„Słowiańska Atlantyda”

Artykuł jest pogłębioną analizą metaforyki fłojery – pasterskiego fletu, którą można odnaleźć w opowiadaniu Stanisława Vincenza Syrojidy. Badany przez Autorkę świat Vincenzowskiej topoi prowadzi poprzez zagadnienia takie, jak: posłannictwo muzyki, idea harmonii Pitagorasa, konteksty judeochrześcijańskie oraz jasno biblijne, a także zaczerpnięte z przekazów sanskrytowych. Archetypiczne wzorce toposu literackiej proweniencja fłojery, prowadzą nas także w stronę wątków homeryckich, występują również w przekazach ludowych, aby trafić poprzez rozsławioną przez Grimmów legendę o Szczurołapie, do poematu Wolfganga Goethego. Tekst ukazał się pod tytułem:  Słowiańska Atlantyda O Huculszczyźnie Stanisława Vincenza na podstawie symboliki fłojery w “Syrojidach“, „Gadki z Chatki” 2011 (czerwiec), nr 3 (94), s. 6-11. Został zdeponowany w nieco zmienionej formie, pod prezentowany poniżej tytule, w Repozytorium Cyfrowym CEON. Bardzo proszę w razie cytowania lub odwoływania się do jego treści o podawanie poniższego linku. Dziękuję
URI – https://depot.ceon.pl/handle/123456789/16224

Topoi Stanisława Vincenza. Przypadek fłojery w świecie syrojidzkim

Kraj lat dziecinnych

Stanisław Vincenz  zmarł w 1971 roku w Lozannie – mieście, w którym ponad sto trzydzieści  lat wcześniej Adam Mickiewicz w następujący sposób opisywał kraj lat dziecinnych:

Jest u mnie kraj, ojczyzna myśli mojej,
I liczne mam serca mego rodzeństwo;
Piękniejszy kraj niż ten, co w oczach stoi,
Rodzina milsza niż całe pokrewieństwo.

Tam, wpośród prac i trosk, i wśród zabawy,
Uciekam ja. Tam siedzę pod jodłami,

Tam leżę wśród bujnej i wonnej trawy,
Tam pędzę za wróblami, motylami
1.

Takim krajem dla autora Wysokiej Połoniny była Huculszczyzna. Pomimo, iż pod koniec życia pisarz miał duże problemy z rozpoznawaniem najbliższych, wciąż żywo reagował na wspomnienia o „rachmańskiej krainie”2. Nieustannie towarzyszył mu obraz zaśnieżonej Czarnohory i Hucułów, którzy żyjąc ze swoimi trzodami wysoko w górach,  jak starożytni pasterze greccy, „śledzili gwiazdy i meteory, przebywające przestrzenie niebieskie”3. Nieustannie towarzyszyła mu też obawa, że kultura huculska zginęła bezpowrotnie. Nie tylko Lozanna i tęsknota za ojczyzną  połączyły  Vincenza z twórcą Pana Tadeusza. Mickiewicz początkowo pochowany we Francji na polskim cmentarzu w Montmorency, ostatecznie spoczął w katedrze wawelskiej. Vincenz zmarł w Szwajcarii. I choć jego prochy nie zostały złożone na Wawelu, to jednak miejscem pochówku stał się także Kraków. Spoczął wraz ze swoją drugą żoną Ireną na położonym u stóp wzgórza błogosławionej Bronisławy Cmentarzu Salwatorskim. Grób Vincenzów jest skromny, jak skromne było ich życie. Prosty krzyż z wyrytymi nazwiskami, przykryty od góry okapem, przypominającym zadaszenie chłopskiej chaty. Nie ma płyty nagrobnej. Jedynie porośnięta bujną roślinnością mogiła. Obudowana kamieniem niczym żywy pomnik wskrzesza pamięć o tym, jak ważna dla „apologety Huculszczyzny” była bliskość natury. Postać Adama Mickiewicza, poety i człowieka, zajmowała w eseistyce Vincenza sporo miejsca. Wieszcz postrzegany był przez pisarza przede wszystkim jako  kontynuator myśli Dantego.  W  eseju  Dantyzm w Polsce Vincenz konkludował:

Regulatywną ideą postępu ludzkości i miernikiem rozwoju jest u Mickiewicza idea „wiecznego człowieka”.
Bo to jest treść dziejów, czy i o ile człowiek w nich  się ziszcza. Jest to jakby poboczna postać dla legendy
o wiecznym Żydzie, ale bez jakiejś klątwy. Wieczny człowiek wciąż wędruje przez dzieje, odnawia się bez przerwy, zmieniając swoją przynależność narodową, bo raz jest Grekiem, raz Chińczykiem, raz Francuzem, raz Polakiem. W nim jest zawarta cała religijna i polityczna przeszłość i ściśnięta w jedno ognisko.
Cokolwiek było w dziejach prawdziwego  i świętego, jest w nim zawarte jak żywy posiew
4
.

Przytoczone wyżej słowa w zaskakujący sposób znajdują przełożenie w  twórczości samego Vincenza. Wczytawszy się w nią, zauważymy, że pod siatką treści fabularnych kryje się wyobrażenie duchowej jedności wszystkich ludzi, którzy  pomimo złączenia nie zatracili swej indywidualności. Tak autor Połoniny postrzegał wspólnotę,  zaś „wieczny człowiek” jest jej  częścią. Raz będąc porte parole pisarza, „wieczny człowiek” wciela się w postać Homera. Przywdziany w  huculską soroczkę i sukienny serdak podbity baranim futrem przemierza dolinę Prutu i Czeremoszu. Innym znów razem staje się  Sokratesem. Wędruje po wysepkach choć starożytnej,  jednak dziwnie „huculskiej” – Hellady. Zdarza się także, jak w opowieści o Syrojidach,  że jako Hucuł – pospołu Chrystus i cadyk – prowadzi nas niczym Dante w pobliże tajemniczej i dziwnej krainy.  Za towarzysza ma fłojerę – pasterski flet 5, który przejawia moc nie z tego świata.  Wszystko to sprawia wrażenie, że poruszamy się w obrębie zaginionych po trosze sakralnych, po trosze mityczno-literackich nieco archaicznych już światów. Egzemplifikację tego, w jaki sposób, autor Barwinkowego wianka potrafił wydobyć z folkloru huculskiego „dzieje wielkich ideałów”, odnajdziemy w symbolice fłojery.

Posłannictwo muzyki

slide0024_image031

Piotr Kłapyta na Huculszczyźnie

Ryszard Wagner przekonywał, że muzyka jest początkiem i końcem wszelkiej mowy. Idąc tym tokiem, można by rzec, że muzyka jest swoistą antytezę Wieży Babel. Tworząc coś na wzór kodu, dającego się odczytać w obrębie każdej kultury, posiada moc jednoczenia.  Podobnego zdania był, jak się zdaje, Stanisław Vincenz. Muzyka w jego twórczości zajmuje specyficzne miejsce. Spełnia funkcję wychowawcze. Staje się symbolem więzi człowieka z Bogiem, wreszcie – samego zbawienia. Przyznając muzyce prymat nad istnieniem wszechrzeczy, Vincenz czyni z niej także pomost między kulturami. Klarowne przykłady na takie traktowanie muzyki odnajdziemy w Vincenzowskiej opowieści o Syrojidach, zamieszczonej w Barwinkowym wianku, ostatniej części huculskiej tetralogii Na wysokiej połoninie.Centralnym motywem  tej,  parabolicznej w swej strukturze, narracji jest motyw fłojery. Mamy z nim do czynienia już w pierwszych słowach prologu 6:

Fłojera grała pierwsza. [Pisze Vincenz] .
Nie było takiej muzyki na świecie, z zasmolonego patyka – świat leśny wstawał.
(…)I dalej siały się z fłojery drzewa. Jedno za drugim, jedno obok drugiego. Dudniły,
mozoliły się w mrokach ziemi korzeniami prężnymi. Strzeliście płynęły ku niebu  drzewa-dźwięki.
(S. s.365.) 

Nieco później ujawnia się narrator Wasyl Drondiek, jeden z gości weselnych, biorący udział w turnieju gawęd. Opowiada o szlachetnym Kudilu, watażce huculskim, uzbrojonym w „magiczny flet”. Nauki gry na tym instrumencie pobierał „na skale pośród morza”, gdzie obok monastyru żył ze swoim mistrzem Wasylukiem. Trafia on do kraju Syrojidów – podobnych do liści, jednookich karłowatych stworów, prowadzących hodowle zezwierzęconych prze lęk o własne życie ludzi. Przybywszy do świata syrojidzkiego niczym Odyseusz, Kudil zastaje swoich pobratymców przemienionych w wieprze. Wspomina:

Równo stąpały pasące się rzesze, co jakiś czas równym odmierzonym głosem chrukały: chru – chru – chru –do –brze – tu!  Na czele najładniej utuczone, zgrabnie już uczworaczone i jakby nieco śmielsze –świnoludy. Za nimi już trochę pośledniejsze sztuki. A chudzięta  i niedokarmki, marnie się prawiące, albo takie, co nie umiały się ruszać  czworonożnie, gdzieś daleko na samym koniuszku. Wszystkich oczy były jednakowo bez ruchu wypulone, gęby nieruchome, otwarte w przerażeniu. (S.s.375)

 Ostatecznie dzięki dźwiękom fłojery i cudownemu źródłu Hucułowi udaje się przywrócić naturalny porządek. Syrojidzi powracają do prastarej, przynależnej im postaci drzew. Podobnie jak świnoludy na powrót  odzyskują swe człowieczeństwo.  Sama fłojera staje się symbolem wyzwolenia:

Powoli kropliny zaczęły się sączyć z fłojery. Potem zadudniła jak źródło. Popłynęła stara pieśń narodzona na nowo. Szumy wód porywały ją, rozsiewały światami. (…) Wyzwoleni z niewoli ludzie wybrali się przez wielkie stepy ku zachodowi, ku swoim krainom (S. s.404- 405).
Trembity grały radośnie, rozśpiewały się fłojery
w zawody z ptakami. Pomogła pielgrzymka, pomogła fłojera. I w tym świecie i w tamtym. (S.s.408)

Fłojera w świecie topoi

Igor Macijewski grający na fłojerze

Igor Macijewski grający na fłojerze

Archetypiczne wzorce toposu instrumentu muzycznego wykształciły się jeszcze w antyku. Przyczynił się do tego w dużej mierze Pitagoras, który twierdził, że samo istnienie kosmosu opiera się na zasadach muzycznych. W jego opinii otaczają nas trzy rodzaje muzyki: muzyka tworzona przez dźwięki  instrumentów, muzyka pochodząca z naszego wnętrza jako wyraz  panującego między duszą i ciałem ładu lub jego braku oraz muzyka wywodząca się z samego kosmosu – muzyka sfer 7.

Każda z nich, by służyć człowiekowi (w sensie bycia dobrej dla człowieka)  musi tworzyć harmonię liczb i dźwięków.Odkrycie Pitagorasa ściśle wiązało tonację muzyczną, podkreślając jej wpływy etyczne, z emocjami słuchacza. Tym samym wskazało muzykę jako rodzaj „algorytmu” społeczno-wychowawczego 8. Ilustracje teorii pitagorejskiej, nazywanej teorią  ethosu, którą rozwijał Damon i jego wielcy następcy – Platon i Arystoteles,  przynosi znany mit o Orfeuszu i Eurydyce. O potędze dźwięków dowiadujemy się także z przekazu homeryckiego. Odyseusz z „krucjaty” Syren wyszedł obronną ręką tylko dzięki własnemu sprytowi. I tak szukając literackiej proweniencji fłojery, trafiamy do Homera. W Iliadzie odnajdziemy wzmianki o aulosie Dionizosa, z którego bóg czerpie swe moce. Uosabia on siły pierwotne wprawiające w ruch za pomocą samych dźwięków. Aby wyjaśnić tajemniczą potęgę tego instrumentu, musimy sięgnąć do mitologii greckiej. W jednym z podań  o Atenie czytamy o instrumencie przypominającym dwie zespolone ze sobą piszczałki. Zapewne dlatego początkowo został on uznany za rodzaj fletu i w takiej formie przedostał się do dalszych przekazów. Aulos obecnie jest raczej porównywany do oboju. Wanda Markowska jednak w Mitach Greków i Rzymian,opisując przypadek Ateny  posługuje się formą – flet. Według niej Ateńczycy wierzyli, że to właśnie Pallada wynalazła ten instrument, sporządziwszy go z kości jelenia. Choć suma summarum stał się on przyczyną udręki Marsjasza, (bogini wyśmiewana przez Herę i Afrodytę rzuciła na instrument anatemę, w wyniku której muzyczne starcie Apollona z Marsjaszem zakończyło się obdarciem satyra ze skóry) to jednak aulos niesie za sobą także metaforę bezradności bogów wobec sił „nie ich miary”.
Marsjasz przytknął swój cudowny flet do warg i las cały zanosił się pieśnią wspaniałą – Pisze  Markowska –
Z fletni Frygijczyka ulatywała w błękit melodia strzelista pełna przedziwnej zadumy a tak rzewna i czysta, że nawet muzy, znawczynie boskiej harmonii, stanęły w zachwycie, zasłuchane 9.
Jak wynika z spostrzeżeń Zygmunta Kubiaka, do recepcji metafory aulosa przyczynił się Puzaniasz, wplatając do jednej ze swoich opowieści postać grającego satyra. Jego relacja zdaje się rzucać nieco światła na pochodzenie fłojery (pamiętamy, że Kudil pobierał nauki od Wasyluka „na skale pośród morza”) oraz proweniencje syrojidzkiego cudownego źródła. Puzaniasz, pisze Kubiak,  podziwiając malowidła Polignota na jednej z budowli, zauważył następującą scenę:
Pośród wielu różnych epizodów z mitycznych dziejów ujrzał Marsjasza (Marsyas) siedzącego na kamieniu,
a obok niego innego muzyka z frygijskiego mitu, Olimposa, jako chłopca w całym blasku wczesnej młodości, uczącego się od starszego mistrza gry na flecie.  Przy sposobności Puzaniasz powtarza  przechowywane przez Frygijczyków w mieście Kelajnaj podanie, iż płynąca przez ich miasto rzeka była niegdyś owym wielkim muzykiem, który też jest autorem znanej u nich
Matczynej melodii na flet  (Metroon aulema). Mówili o niej dalej, że nie ulegli wojsku Galatów (Gallów) dzięki pomocy Marsjasza, który od nich odtrącił barbarzyńców wodą swojej rzeki i muzyką fletów. Trudno wątpić, że  stamtąd właśnie, z Azji Mniejszej, Marsjasz nawiedził mitologię grecką, w której zresztą opowiada się o nim dość niejasno 10.
W przekazach traktujących o czasach helleńskich mówi się także o innych instrumencie muzycznym – syrinks, zwanym też syryngą lub bardziej współcześnie fletnią Pana, który niesie konotacje z Vincenzowską fłojerą. Instrument ten ma postać kilku złączonych ze sobą piszczałek i jest atrybutem pasterzy oraz wędrowców. Zdaniem Wandy Markowskiej jego nazwa pochodzi od imienia nimfy Syrinks, która tropiona przez Pana w ucieczce została przemieniona w trzcinę. Kozłonogi satyr, syn Hermesa, boga wypasającego bydło na pieryjskich łąkach, pogrążony w żalu zerwał kilka trzcinowych gałązek, z których zrobił fletnie. Pan jest bogiem szczególnie arkadyjskim. Również i o nim wspomina Puzaniasz, opisując swoje wędrówki po Helladzie11.

Konteksty biblijne

Justyna Cząstka- Kłapyta z Hucułem z Hołowów, fot. P. Kłapyta 2011

Zachowanie w świecie harmonii jest głęboko zakorzenione w  tradycji żydowskiej.  Leży u podstaw kabalistycznej nauki o konieczności dokonania przez człowieka naprawy świata. Tikkun restytucja – jak przekonuje Ireneusz Kania w  Opowieści Zaharu – to przede wszystkim przywracanie ładu duchowego, spajanie tego, co zostało rozdzielone i uległo degradacji. „Dokonać tego można modlitwą, medytacją, (…) żarliwym przylgnięciem do Boga (dewekut), wreszcie (…) poprzez ofiarę”. Niezwykle istotny w tych działaniach jest aspekt etyczno-duchowy12. Idea utrzymania w świecie naturalnego porządku to także ważny komponent religii chrześcijańskiej. Zarówno w judaizmie, jak i w chrześcijaństwie dużą rolę w tym względzie przypisywano muzyce.  W liturgii żydowskiej istniała „niekończąca się melodia”, analogicznie jak w obrządku katolickim. Była czymś pośrednim między  recytacją  a nieskrępowanymi melodiami, dzięki czemu stanowiła idealny środek do wyrażania Słowa Bożego w jego różnych odcieniach, od oschłego wyliczania genealogii aż do patosu psalmistów13.

Opisy metaforycznego przesłania muzyki oraz charakterystyka grających na instrumentach  zajmuje sporo miejsca w przekazach biblijnych. W Starym Testamencie znajdziemy informacje, że instrumenty muzyczne służą wyrażaniu chwały Bożej. Sam flet pojawia się tam wielokrotnie jako atrybut proroków i pasterzy. Symbolizuje mądrość. Jest także personifikacją oddziaływania Ducha Świętego. W Księdze Rodzaju czytamy, iż grający na cytrze i flecie pochodzą od Jubala, potomka Kaina:

Ada urodziła Jabala; on to był praojcem mieszkających pod namiotami pasterzy. Brat jego nazywał się Jubal, od niego to pochodzą wszyscy grający na cytrze i na flecie” (Rodz 4, 20,21)14

W Vincenzowskiej opowieści o fłojerze istnieje wiele wskazówek kierujących w stronę symboliki starotestamentowej. Należy przy tym zauważyć, że obok wymowy chrześcijańskiej do pewnego momentu prowadzenia narracji na równorzędnych prawach pojawia się także wymowa judaistyczna. W symbolice chrześcijańskiej głos fletu często interpretowany jest jako głos anielski.  Dźwięk wydobyty z trzciny to wołanie duszy oddzielonej od Boga, a pragnącej do Niego powrócić15. Jest także metaforą przymierza, które Bóg zawarł z ludźmi. W muzykę  płynącą  z fletu wpisany jest osobisty kontakt Boga z człowiekiem. Za jej pomocą Stwórca przywraca pierwotny ład świata. W judaizmie spotkamy się z Szechiną – Bożą Obecność lub, jak chce tego tradycja talmudyczna, z „zadomowieniem” Boga w świecie. Objawia się ona jako żeński element w Bogu. Księga Zohar, biblia kabalistów, podkreśla, że Szechina jest także symbolem duszy. Wobec takiej interpretacji Kudil za pośrednictwem cudownego źródła oraz dźwięków fłojery przywracając światu syrojidzkiemu prastarą przynależną mu formę, wydobył wołanie duszy oddzielonej od Boga. Tym samym dokonał ponownego połączenia Boga z jego Szechiną. Jak przekonuje Gershom Scholem, wygnanie Szechiny pojmowane jest najczęściej jako niszcząca akcja ludzkiego grzechu i jego magiczny sens. Grzech Adama powtarza się nieustannie w każdym innym grzechu, który rozrywa jedność Boga.

„I jak w religijnym odczuciu dawnych kabalistów – pisze Scholem w Kabale i jej symbolice – wygnanie Szechiny jest symbolem naszej własnej winy, tak religijne czynności muszą zmierzać do zniesienia tego wygnania lub choćby przygotować jego zniesienie”16.

Nie jest to odosobniony przykład koegzystencji w symbolice fłojery Vincenza wątków obydwu religii. Zaświadcza o tym choćby eksponowana od samego początku symbolika drzewa. Z drzewa zrobiony jest „cudowny flet”. Na symbolicznych drzewie też budowany jest mityczny wszechświat.  Czytamy w Syrojidach :

Fłojera grała pierwsza.
Nie było takiej muzyki na świecie, z zasmolonego patyka – świat leśny wstawał. Głos lasu głosił dzieje lasu. Godzinkę, pół godzinki świergotała i tętniła, a brnęła głęboko, przechadzała się po wiekach leśnych. (…) Grając – nikła z oczu –  przemieniała się: z razu w dźwięczną gałązkę-duszyczkę drzewną. Potem rosła już niej gałąź tonów wiechata. Sięgała ziemi. Lekko trzepotała się tysiącami listków, tysiącami oczu zielonych listkowych mrugała, otwierała je przed światem.  (S. s.365)

O boskim pochodzeniu fłojery przekonuje Wasyl Drondiek, niewidomy na podobieństwo  Homera, powiastun:

– Dla nas fłojera to – „Boża muzyka”. Któż o tym nie wie? A są gdzieś tacy na świecie, są, co przypowiadają, ani w czasie postów ani procesji, ani pielgrzymek nie godzi się grać. Że muzyka ludzka wszelka to prawie grzech albo nieprzystojność.(S.s366)

Nieco dalej pojawia się passus:

Jest Ktoś taki – nie naszej miary, większy nad wszystko, piękniejszy nad wszystko – co oręduje wszystkiemu. Jego obrazem fłojera. Muzyka tworzenia  (s. 404)

Dla teologów biblijnych  symbolika drzewa to namacalny znak siły życiowej, którą Stwórca wszczepili w całą naturę. Wycięte drzewo, odrasta na nowo, zaś na wysuszonej pustyni wskazuje miejsce, gdzie bije życiodajne źródło. Symbolikę tę dodatkowo rozbudowuje egzemplifikacja  Królestwa Bożego jako niezwykłego, olbrzymich rozmiarów drzewa, które wyrosło ze skromnego ziarna. W jego koronie znajdą swe gniazda wszystkie ptaki. Już samo to wystarcza by stwierdzić, że obraz zielonego, tętniącego życiem drzewa jest paralelą człowieka sprawiedliwego, pomazańca boskiego17.
Jak wiemy tradycja kabalistyczna, mająca swe korzenie w mitologii Bliskiego Wschodu, rozbudowuje motyw Boskiego drzewa, na którym sklepia się Wszechświat oraz drzewa świata – jako  mitycznej struktury Boskich mocy twórczych. Warto zaznaczyć, że w przekazach mistyki żydowskiej odnajdziemy też, pojawiający się u Vincenza, temat ponownego włączenia – apokatastazy.
Jan Doktór śledząc początki chasydyzmu na ziemiach polskich, zauważył, że ideę tę rozpowszechniał na fali i mesjanizmu Baal Szem Tow. Głosił on, iż gojowie, a więc nie-Żydzi, również staną się uczestnikami zbawienia. Dostąpią go nawet siły demoniczne, które zostaną uświęcone i wstąpią do niebios18. Ponowne włączenie w Syrojidach  to  przywrócenie pierwotnego ładu dzięki zbawczej mocy fłojery:

Źródło odkryło tajemnicę rodu odmienionego na wywrót. Wstrząsnęła nim pieśń. Fłojera przypomniała mu własną postać. Wrócił do starej postaci, do własnej. Odrodziły się listotwory. Stały się tym, czym były przed pierowiekiem, zanim wyparły się swego rodu. Z piekielnej pokusy chciały stać się czymś więcej: nie tkwić cierpliwie na miejscu, lecz przelatywać świat, łykać co się da. Wtedy to właśnie przerwał się żywy prąd, co łączył te gromady, te rzesze liści. Skaziła się ich tęsknota. Im bardziej oddalały się od rodu własnego, tym bardziej były potworne, niewolne.  (s.405)

Motyw fletu podejmuje Nowy Testament. W Pierwszym Liście do Koryntian w rozdziale 14 poświęconym zasadom korzystania z charyzmatów znajdziemy fragment, mówiący o cudownym oddziaływaniu Ducha Świętego poprzez proroctwo muzyki. Z Apokalipsy Świętego Jana wyczytujemy natomiast, iż brak tonów wypływających z tego instrumentu, będzie jedną z oznak końca Babilonu:

I głosu harfiarzy, śpiewaków, fletnistów, trębaczy już w tobie się nie usłyszy; I żadnego mistrza jakiejkolwiek sztuki już w tobie nie będzie można znaleźć .  (Ap 18,22)

Widzimy, że Biblia, i to zarówno Starego, jak Nowego Testamentu, zakorzeniona jest w całej istocie Vincenzowskiej fłojery. Choć przez fabułę przemawia wyraźny duch ekumeniczny, to jednak cała uwaga skupiona jest na wizji chrześcijańskiej. Mówią o tym charyzmaty instrumentu. W przeciwieństwie do fletu Marsjasza fłojera posiada na przykład moc łączenia muzyki i śpiewu. Jest więc atrybutem Mistrza prawdziwego. W świetle deklaracji Vincenza Kudil jest nie tylko biblijnym pasterzem, dokonuje także rzeczy niemożliwych, łącząc przeciwności, z którymi nie radził sobie świat starożytny. Problem, jaki nurtował Marsjasza, ostatecznie stając się przyczyną jego udręczenia (przecież flet to nie lira, jakże zatem  grać na nim i śpiewać równocześnie?) zupełnie przestał istnieć w obliczu prawdziwie boskiej mocy Kudila. Tak nadbudowywane sensy skłaniają, by dojrzeć tu znak Trójcy Świętej, realizujący się w semantyce trzech figur: Fłojery, Kudila i Wasyluka. Gdy Hucuł grał:

Wtedy to milkły szepty na pastwiskach. I rzesze ludzkie, podobnie jak pół oswojonych owiec stada, chociaż trzymały się odeń z daleka, powoli szli za nim kupami. Wlokły się bezmyślnie, nie wiedząc czemu, jak stado za patuchem. (S.s. 388) A kiedy Kudil zagrał Wasylukową nutę słobody – czy to szepty zaszumiały, czy wiatr oddychał?  (…) Kudil grał dalej, witał łzy: Haj! Niewolo, cóżeś ty za pani?! Pajęczynowe podwaliny twych festunków. łza je podmyje. Ściany twych zamków lodowych za cienkie! Śpiewanka duchnie i stopi. Mocniejszy od mocy twych ten patyk zaschły – fłojera. (S.s.395)

Dopełnieniem metaforyki biblijnej jest bardzo wymowna scena, w której Kudil ofiarowuje duszę za bliźnich. Scena ta w sposób jednoznaczny określa, kierunek historiozofii pisarza, wierzącego, iż w dziejach chodzi o realizowanie pewnych trwałych ponadhistorycznych wartości, z których najważniejsza jest miłość. Vincenz był przekonany też o istnieniu kierującego dziejami planu metafizycznego, pewnego porządku boskiego19. Dlatego fłojera przeobraża się w symboliczny obraz krzyża. Sam Kudil zaś na podobieństwo Chrystusa zostaje na nim ukrzyżowany.

Wzmocniła się i urosła, rozmachnęła się skrzydłami. [Czytamy o fłojerze] Wydzierała mu się z rąk. Już porywała go lotem, by cisnąć  nim  z góry ku ziemi, by odeń się odczepił. Dzierżył ją ze wszystkich sił. I wszystek dech w nią wetchnął. ( s.403)

Zatem, jak widzimy, fłojera przejmuje symbolikę drzewa krzyża. Jest znakiem przekleństwa Bożego, jak w przypadku Marsjasza, który skalał  pychą  przestrzeń olimpijskiego sacrum, za co został ukarany, ale przede wszystkim jest „drzewem ocalenia”. Biorąc na siebie przekleństwo pogańskiego świata Syrojidów i zanosząc je na krzyż fłojery, Kudil sprawił, że dawny znak potępienia stał się symbolem życia.
W świetle teologii biblijnej to właśnie
Nowy Testament przekazuje tajemnicę spełnienia Bożego planu. Stamtąd  też płyną  słowa pocieszenia, że Chrystus jest Mądrością i jej źródłem zarazem. Jest nowym Adamem, dzięki któremu ludzkość uzyskała dostęp do stanu eschatologicznego. Cuda jakich dokonuje, dają świadectwo tego, że choroba i śmierć zostały pokonane. Człowiek, który w Niego wierzy, znalazł dary raju eschatologicznego: „chleb życia”, „wodę życia”, „życie wieczne” 20. Kudil po wyprowadzeniu ludu z kraju niewoli niesie swą pieśń dalej. … na połoniny.

Jak wśród pustyń kamiennych i jak w kraju podpiekielnym była z nim jego pieśń. Ona, źródłu i wodzie zdrowej krewna – dziecię lasu, szeleściła bezśmiertna. Szedł tak dalej [Kudil], to bezludnym krajem, to wśród dostatnich osad ludzkich, ku morzu Czarnemu. To przygrywał sobie, to rozmyślał nad fłojerą, nad pieśnią. (…) Mała łódka rybacka dowiozła go do wielkiego okrętu. Na okręcie wszyscy mówili po moskiewsku. Dobrzy to byli ludziska. (…) Chciał pokazać im fłojerę, ale dał spokój. Nie zrozumieją. Sami słobody nie znają, nie zrozumieją. A kiedy wrócił tutaj, w góry nasze, każdy najmniejszy chłopczyna, pastuszyła połatany, wszystko od razu zrozumiał. I od razu uwierzył!  (s.407-408)

 Missa pagana „wiecznego człowieka”

1Watażko w górach

Watażko na tle huculskich gór

Przekonanie, że muzyka  posiada moc uzdrawiającą  nie jest bynajmniej wynalazkiem helleńskim. Należy raczej do pozostałości epok pierwotnych i legend,  w których wychwalano magiczną moc muzyki pokonującej prawa natury.  Istnieją liczne dowody na to, że zanim  sława muzyki dotarła do Grecji, była już znana w Chinach,  Egipcie i starożytnych Indiach.  We wczesnej ikonografii wedyjskiej odnajdziemy przedstawienia grających na oboju, który do złudzenia przypomina flet21. Analogiczne obrazy powtarza Bhagavad-gita. Tam najczęściej odnoszą się one do postaci deifikowanego księcia Kryszny.

Marta Jakimowicz – Shah, czyni ciekawe spostrzeżenia dotyczące wieloaspektowości przeobrażeń Kryszny i okalającej je subtelnej symboliki, opisując metamorfozy bogów indyjskich. Według niej,  będąc tym, który przekracza wszystkie przeciwieństwa, Kryszna równocześnie łączy je w sobie. Bywa, że udając grzecznego, wyrządza szkody (prawie jak huculski watażko),  przy tym jednak nie krzywdzi nikogo. Ostatecznie jego uczynki wzbudzają ogólną radości. Innym razem pod postacią pasterza, łagodnego opiekuna krów i drzew, występuje w imieniu żywotności natury i człowieka. Jako dobry władca i rycerz nie zapomina dbać o pomyślność swego ludu. Wtedy najczęściej jest obrońcą przed demonami, podłymi ludźmi i niebezpiecznymi bestiami. Z czasem postać księcia nabrała cech wszechmogącego boga, samego Wiszu. Zaczęto podkreślać jego siłę filozoficzną, rangę jako Nauczyciela, a także uwydatniać  związki Kryszny z samym absolutem. Zwykle widuje się go Bhagavad-gicie jak gra na flecie – basuri i wędruje przez las 22.
Okazuje się więc, że Pitagoras był jednym z wielu, który dostrzegł w muzyce coś więcej niż zabawę. Jednak to za jego pośrednictwem  teoria
etosu, eksponowana przez antycznych piewców, przedostała się do Ojców Kościoła, a stamtąd, uzupełniona filozofią chrześcijańską, do świata nowożytnego. Niejednokrotnie, jak u Vincenza, łączyła się z postacią wędrowca, tworząc odrębny topos – peregrynacji.
Motyw magicznej fujarki powraca w przekazach ludowych. Jest tam odzwierciedleniem działania mocy nadprzyrodzonych. Pozwala rozróżniać języki, podkreśla ideę boskiego pochodzenia. W wielu  przypadkach, jak w czeskiej bajce o Wasiu, który dzięki muzyce zaczarowanej fujarki staje się z ubogiego chłopca władcą dużego królestwa, zdobywa przy tym rękę księżniczki i szacunek poddanych, rozmowa z naturą jest prowadzona w konwencji poetyki  franciszkańskiej
23.
Zdarza się także, że motyw magicznego fletu dodatkowo łączy się ze sceną wyprowadzenia czy uwolnienia. W taki sposób motyw, o którym tu mówimy, realizuje się w pewnych dwóch germańskich opowieściach, w baśni Augusta Jacoba Liebeskinda
Lulu, czyli czarodziejski flet, zamieszczonej w zbiorze orientalnych przypowieści Dschinnistan Martina Wielanda24 oraz w niezwykłej średniowiecznej legendzie o Szczurołapie, rozsławionej przez braci Grimm25. Baśń Liebeskinda to opowieść, oparta na prostej fabule – dzięki magicznej  muzyce książę Lulu odnajduje zamek czarnoksiężnika, w którym więziona jest Sidi i grając na flecie wyprowadza ją z niewoli. Pogłębiona o wątki hermetyczne i filozoficzne stała się kanwą libretta Emanuela Schikanedera – do jednej z najwybitniejszych oper Mozarta – Czarodziejskiego fletu. Druga historia dotyczy miasta położonego nad Wezerą. Według legendy pewien człowiek, grając na magicznej piszczałce wywiódł z Hameln wszystkie szczury, ratując miasto od nieszczęśliwej plagi. Jednak, gdy mieszkańcy grodu nie dotrzymali warunków umowy i nie zapłacili za wykonaną usługę, zemścił się okrutnie. Dźwięki tej samej cudownej fujarki, za pomocą których zostało wybawione Hameln, teraz  wyprowadziły z niego wszystkie dzieci 26. Niemiecka opowieść stała się pierwowzorem ballady Wolfganga  Goethego, w której czytamy:

                        Ja słynny grajek i czarodziej,
szczurołap, co świat cały schodził,
w ten gród sławetny wszedłem, gdzie
na pewno już się czeka mnie.

                                Lecz choćby szczurów były krocie
choć i łasica tutaj psoci,
oczyszczę miasto z wszech szkodników,
bo muszą iść za mą muzyką!
27

Vincenz wysoko cenił twórczość Goethego. Analizując mit Fausta pisał:

Czy świat jest naprawdę pusty? Czy nie może stać się bardziej ludzkim? Czy nie wolno nam wierzyć, że możemy spotkać we wszechświecie przyjaciół lub opiekunów? To są pytania, stanowiące obecnie obsesję ludzkości. W tym, tak bolesnym momencie, po odkryciu dróg naszej współczesnej fizyki, Blaise Pascal wykrzyknął: ”Wieczne milczenie tych nieskończonych przestrzeni przeraża mnie” (…) Cóż można począć? Goethe przepowiadał, że będziemy mogli przyjąć naukę bez rozpaczy, pod warunkiem, że człowiek sam nie stanie się pusty, i że wytrwała miłość i wysiłek będą apelem do ukrytej Miłości we wszechświecie 28.

Analogicznym apelem do człowieka jest opowieść o Syrojidach. Zawarte w niej treści stawiają  te same pytania o współczesny świat. To samo wezwanie do miłości. Powraca tam także w wymiarze sakralnym wieczny temat nieskazitelnego ładu muzyki jako analogii uporządkowania wszechświata.

I taką naukę,  źle mówię, zagadkę taką, zostawił nam nasz watażko Kudil. Pierwszy mistrz fłojery. Trudna albo nietrudna, ale nie byle jaka. Słuchajcie, zgadujcie. (S. s.405.)


Przypisy
1 A. Mickiewicz, Gdy tu mój trup, [w:] tenże, Dzieła poetyckie, Warszawa 1953, s. 377.
2 Szczegóły biograficzne zaczerpnie te zostały z książki M. Ołdakowskiej-Kuflowej, Stanisław Vincenz – pisarz, humanista, orędownik zaniżenia narodów. Biografia, Lublin 2006.

3  S. Vincenz, Kallirrhoe,  [w:] tenże, Po stronie dialogu,  Warszawa 1983, t.2, s.10-11.
4 S. Vincenz,  Dantyzm w Polsce, [w:] tenże, Z perspektywy podróży, Kraków 1980,  s.180.
5 Fłojera, według Andrzeja Vincenza, jest rodzajem długiego drewnianego fletu. Z punktu widzenia  muzykologii w pierwszej kolejności należało by  ją porównać do odmiany fujarki pasterskiej. Nazwa flet niesie asocjacje z muzyką klasyczną tymczasem fłojera należy do instrumentów o proweniencji ludowej. Stąd fujarka pasterska zdaje się być odpowiedniejszym określeniem opisującym fłojerę. Jednak zważywszy na bogatą symbolikę tego instrumentu w twórczości Stanisława Vincenz, porównanie go do fletu, wydaje się być uzasadnione. Zob.: A. Vincenz, Słowniczek, [w:] S. Vincenz, Na wysokiej Połoninie. Barwinkowy wianek. Pasmo trzecie, Warszawa 1983, s. 544.
6 S. Vincenz, Syrojidy, [w:] tegoż, Na wysokiej Połoninie. Barwinkowy wianek., op. cit., s.263. Wszystkie cyt. pochodzą z tego wydania. W tekście będzie podawany w skrócie tytuł – S – oraz nr stron, bez całościowego opisu bibliograficznego.

7 J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata, przeł. M. Godyń, Kraków 1996, 28, 75.
8  Historia muzyki,  J. Chomiński, K. Wilkowska- Chomińska, Kraków 1989, t. I, s. 41-43, 49-51.
9 W. Markowska, Mity Greków i Rzymian, Warszawa 1987, s. 34, 54.
10 Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 2003, s. 273-274.
11Ibidem,  s.289 oraz  W. Markowska, op. cit., s.76-76.
12 I. Kania, Opowieść Zaharu. O Kabale i Zoharze, Kraków 2005, s. 58-61.
13 C. Sachs, Muzyka w świecie starożytnym, przekł. Z. Chechlińska, Warszawa 1981, s. 87,121,179.
14Wszystkie cyt. z Biblii pochodzą wydania: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich,  Warszawa – Poznań 2002.
15 Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher – Mollwo, przełoż. I. Prokopiuk, Warszawa 1992, s.43.
16 G. Schodem, Kabał i jej symbolika, przeł. R. Wojnarowski, Kraków 1996, s. 120.
17 Słownik teologii biblijnej, dzieło zbiorowe, red. X. Leon-Dufour, tłum. K. Romaniuk, Poznań 1994, s.222.
18 J. Doktór, Początki chasydyzmu polskiego,  Wrocław 2004, s.153; Por. M. Zaleski, Nieortodoksyjna religijność Vincenza,  [w:] Studia o Stanisławie Vincenzie, red. P. Nowaczyński, Lublin-Rzym 1994,  s.37.
19 P. Nowaczyński, Mądrość Vincenza, Lublin 2003, s.129.
20 Słownik teologii biblijnej, op. cit., s.223.
21 S. Sachs, Muzyka w świecie starożytnym,  op. cit, s. 121, 179;  Por. J. James, Muzyka sfer…, op. cit, s. 75.
22 M. Jakimowicz – Shah, Metamorfozy bogów indyjskich, Warszawa 1983, s. 83. Por. A. C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada, Źródłem życia jest życie, Wrocław 1991, s. 144, 202.
23 Czarodziejska fujarka, [w:] Zbiór bajek „Śpiewająca lipka”. Bajki Słowian zachodnich., Katowice 1980, wyd. III, red. W. Szczepanowska, s.75-78.

24 P. Kabaciński, Znacież wy Mozarta? …,[w:] źródło internetowe:http://www.infotuba.pl/kultura_sztuka/muzyka/znaciez_wy_mozarta_to_posluchajcie_mojego_o_nim_tralalala_i_hopsasa__a9259.xml, 23.10. 2010
25 Zob.: J.W Grimm, Legenda o szczurołapie, (w:) Legendy Hesji i Westfalii, t.2, legenda nr 244.
26 S. Dubiski,  Ile prawdy w tej legendzie,  „Wiedza i życie” nr.6 1999.
27J.W. Goethe, Szczurołap, przeł. J. Gamska- Łempicka. Cyt. za: Antologia literatury powszechnej, Warszawa 1968, t.1, s.306.
28 S. Vincenz, Kallirrhoe,  [w:] tenże, Po stronie dialogu, Warszawa 1983, t.2., s.89.

One thought on “„Słowiańska Atlantyda”

  1. Pingback: Stanisław Vincenz jako polski George Orwell | Justyna Gorzkowicz

Leave a Reply

Your email address will not be published.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.