Idea vanitas w sztuce Roberta Kuśmirowskiego

W tym artykule twórczość Roberta Kuśmirowskiego – performera, autora instalacji, obiektów, rysunków i fotografii, jednego z najbardziej rozpoznawalnych polskich twórców ostatniej dekady – jest rozpatrywana z perspektywy ciągłości istnienia w kulturze idei vanitas, zmianie ulegają jedynie sposoby jej reprezentacji oraz rozłożenie poszczególnych akcentów.Wykorzystywane przez artystę wizualne-klucze nasuwają skojarzenie z trzema „wielkimi metaforami”, zawierającymi odwieczne pytanie o status człowieka w świecie: Ubi sunt…? – Gdzie są?, theatrum mundi – ludzka egzystencja teatrem świata i kosmosu oraz życie snem.

Artukuł został zdeponowany w Repozytorium Cyfrowym CEON. Bardzo proszę w razie cytowania lub odwoływania się do jego treści o podawanie poniższego linku. Dziękuję
URI – https://depot.ceon.pl/handle/123456789/16213

Osobliwy przykład gry z tradycją

Sztuki wizualne posługują się odrębną, sobie tylko przynależną mową. Jak wskazuje Mieczysław Porębski, to szczególny niby-język bez ustalonego alfabetu, słownika i składni, operujący rozciągłymi obrazami o mocy kontinuum, nie zaś, jak chcą tego niektórzy, szeregami znaków. To język, który językiem właściwie nie jest. Obraz jest nieredukowalny do żadnego „tekstu kultury”. Mówić o nim można jedynie w przenośni i to w „symbolotwórczym parajęzyku”, który rządzi się własnymi prawami teorii informacji[1]. Zdaniem Marii Gołaszewskiej, dzieło poza wartościami artystycznymi i estetycznymi realizuje jednak także inne. Przekraczając siebie, transcenduje ku wartościom takim, jak piękno, wzniosłość, tragiczności itp. Niezależnie od tego czy artysta był świadomy swoich działań, w jego dziele są zawarte treści poznawcze, idee filozoficzne, przesłania moralne, które wzbogacają przeżycie estetyczne i pozwalają „wejść w świat dzieła sztuki”[2]. Świat sztuki Roberta Kuśmirowskiego – przy którym chciałabym się nieco zatrzymać – wyraźnie transcenduje ku wartościom wanitatywnym. Wbrew Baudrillardowskiej opinii symulakrum przejmuje funkcje komunikacyjne, podejmując grę z powtarzanymi od wieków motywami[3].
Kuśmirowski [4]– związany ze środowiskiem lubelskim – już jako debiutant zwrócił uwagę krytyków repliką stacji kolejowej (Wagon 2002 r.), którą można by uznać za przykład wykorzystania retoryki toposu Ubi sunt..?. Centralnym elementem tej instalacji był naturalnych rozmiarów styropianowy wagon (wzorowany na tych, jakimi transportowano więźniów do obozu w Auschwitz). W lubelskiej Galerii Białej – gdzie można było obejrzeć go po raz pierwszy (potem jeszcze w Krakowie i Berlinie) – szokował monumentalnością i perfekcją wykonania. Oglądając go, nie można było oprzeć się wrażeniu, że ma się do czynienia z autentycznym wagonem z czasów III Rzeszy, który został rozebrany i powtórnie złożony w przestrzeni galerii.
W pracy zatytułowanej D.O.M. (wystawionej w 2004 r. w Berlinie, potem także w Warszawie) artysta ze styropianu i kartonu stworzył upiorne, trochę groteskowe cmentarzysko, które Karol Sienkiewicz nazwał „antyobrazem arkadyjskiej utopii”. Jego zdaniem, Kuśmirowski celowo posłużył się kontrastem, uwydatniając przepaść między funkcjonalną, czystą architekturą a nieporządkiem panującym w strefie zmarłych.

Berlin 2004
D.O.M., R. Kuśmirowski

Widzów oddziela od nekropolii ceglany parkan i zardzewiała brama. Spomiędzy cegieł wykruszył się tynk, ale mur jeszcze stoi i skutecznie broni dostępu do sfery zmarłych. Dalej ograniczają ją jednak białe ściany. To zaledwie fragment większej wizji, możliwy do oglądania z jednej strony. Otoczenie każe domyślać się jednak, że mamy do czynienia z atrapą. Że za tym trójwymiarowym obrazem kryje się fałsz.(…) Pomniki pochodzące zapewne z XVIII lub XIX wieku poprzekrzywiały się i popękały, czas rozkruszył kamień, zatarł kamieniarskie inskrypcje, złamał ramiona krzyży. Wraz z nimi odeszła pamięć o imionach, nazwiskach, datach urodzin i śmierci. Tylko na niektórych nagrobkach majaczą pożółkłe medaliony. To ponury widok, podwójnie wanitatywny. To widok śmierci zapomnianej[5].

Po jednej stronie znalazły się nikomu niepotrzebne groby, po drugiej – żywi w nieznośnym osamotnieniu. Gdzieś nad tym wszystkim krążyła tajemnicza postać – równie zapomnianego jak eksponowana przestrzeń – Boga. Nasuwało się pytanie, tak chętnie zadawane w wiekach średnich i baroku: Gdzie są? Gdzie podziała się ich dawna świetność? Ważnym ogniwem tej pracy była gra semantyczno-leksykalna. Tytułowy D.O.M. – to przede wszystkim akronim nagrobny utworzony z pierwszych liter wyrazów łacińskich: Deo Optimo Maximo, na język polski tłumaczy się: Bogu Najlepszemu, Największemu. Ale posiada on również inne znaczenia. W życiu doczesnym utożsamiany jest z mieszkaniem – miejscem schronienia, zaś z perspektywy wieczności – z ostateczną przystanią, gdzie dusza ludzka doznaje odkupienia. Rozwinięcie tego skrótu to także: Domus Omnim Mortalium z łaciny Dom Wszystkich Śmiertelników[6]. Domem może stać się także sama śmierć. Tak dzieje się w wierszu Borges’a:

 (…)
Ku temu domowi, ku jego czuwaniu grawitującemu
Do śmierci podążam
ulicami elementarnymi jak wspomnienia,
poprzez obfity nocny czas bez innych słyszalnych śladów życia
poza włóczącymi się mężczyznami z dzielnicy obok
nieoświetlonego sklepu
i czyjegoś samotnego gwizdania[7]

Iluzja rzeczywistości jawi się u Kuśmirowskiego jako rodzaj braku – czy niedostatku – prawdy, zaś zmienność, ulotność i przemijanie to jedyne rzeczy, które dają nam absolutną pewność swojego istnienia. Ponieważ człowiek dotknięty jest marnością, takie same są wytwory jego działania. Artysta wskazuje na: fałsz grawerowanych inskrypcji, omylność wiary, pychę, ale i bezsilność wobec upływającego czasu. Cmentarzysko staje się derywatem pewnej pierwotnej tęsknoty człowieka za bezpiecznym schronieniem. Jednak D.O.M to mistyfikacja – zostaje przekreślony jako symbol ludzkich możliwości i nieśmiertelności. Jest efemeryczny i niemal doskonale obojętny jak współczesny świat. Kuśmirowski zdaje się powtarzać za Zygmuntem Baumanem:

(…) śmierć zniknęła z horyzontu współczesnego człowieka, stała się niewidzialna; „nieistnienie śmierci stanowi […] pewien rodzaj negatywnej iluzji świadomościowej nowożytnego typu człowieka. Śmierć przestała być ludzkim przeznaczeniem i spadła do poziomu fatalnego wypadku, jak wystrzał z pistoletu lub cegła spadająca z dachu. Wraz ze skutecznym usunięciem z obrazu ludzkiego życia perspektywy śmieci, która nie wpływa już na plany życiowe, ani na codzienne życiowe zabiegi, życie straciło swą wewnętrzną spójność. Żyjemy <<z dnia na dzień>>, aż dziwnym zbiegiem okoliczności nie ma już żadnego „nowego dnia”. Wyparcie lęku przed śmiercią z codziennego życia nie przyniosło jednak ludziom spodziewanego duchowego spokoju[8].

Przeświadczenie o niestałości świata – dające się zauważyć także w pozostałych pracach lubelskiego artysty – przywołuje postać Heraklita. Grecki filozof – zwolennik jońskiej filozofii przyrody – jak pamiętamy – głosił wieczną transformację, której pierwotnym i ostatecznym tworzywem jest ogień [9]. W twórczości Kuśmirowskiego ruch, jakiemu nieustannie podlega świat, oraz związane z nim metafory wody i ognia uzupełniają katalog marności ludzkiego losu. Symbolika akwatyczna zostaje postawiona w centrum działań artystycznych w pracach takich, jak: Fontanna (Warszawa 2003), Yes, I’m wsiór (Warszawa 2004), Hydrograf (Białystok 2004), Kanał (Łódź 2006), Folkestone (Folkestone – Wielka Brytania 2008). W przypadku Fontanny mamy do czynienia z doprowadzoną do perfekcji rekonstrukcją starej pijalni wód (wraz z rdzewiejącymi monetami, imitacją wilgoci i specyficznym zapachem)[10]. Jednym z elementów instalacji Yes, I’m wsiór, akcentującej wątek rustykalny, jest atrapa zabytkowej studni. W pracy tej – podobnie jak w realizacji D.O.M – artysta posługuje się grą leksykalną. Tytuł możemy odczytać dwojako: Tak, jestem wsiórem (człowiekiem ze wsi), albo w wersji fonetycznej (języka angielskiego): Tak, jestem pewien (swoich działań; tego, co robię). Natomiast Hydrograf to instalacja składająca się z replik wanny, studni i maszyny parowej, na których umieszczone zostały nagrobne inskrypcje oraz medaliony z portretami. W akcji Kanał artysta – współpracując między innymi z Łódzkim Zakładem Wodociągów – zszedł do nieużywanych korytarzy w poszukiwaniu śladów ludzkiej bytności. Instalacja Folkestone z kolei asymilowała przestrzeń i historię angielskiego portu. Artysta odtworzył znikającą pod wodą ludzką osadę. Chaty rybaków były widoczne w całości tylko w czasie odpływów.

Fokestone

Eksponowanie metafory ognia dobrze ilustruje projekt zatytułowany Muzeum Sztuki Zdeponowanej (mający premierę w Neapolu w 2010 r. i nadal kontynuowany). Do głosu dochodzi tu sam proces powstawania tytułowego muzeum. Zdeponowane przez Kuśmirowskiego dzieła – zarówno jego autorstwa, jak i te pozyskane od innych artystów – są poddawane pieczołowitej dokumentacji fotograficznej, aby następnie ulec komisyjnemu niszczeniu. Są palone, składane do urn i umieszczane w specjalnie skonstruowanych modułach wystawowych, tworząc rodzaj „cmentarzyska sztuki”. Jak sam artysta podkreśla, jego performens to: „prowadzenie usług publicznych na rzecz sztuki”. Polega na uruchomieniu kompleksowego recyklingu, w zakresie likwidacji i komasowania sztuki, z prac niechcianych i nikomu niepotrzebnych” [11].  Jest więc de facto dopominaniem się o autonomie działań artystycznych. Zdaje się pobrzmiewać tu topiczne pytanie: Gdzie podziała się dawna świetność? Jest ono powtarzane jeszcze w pracach takich, jak: Square2 (Berlin 2011), Square of Malevitz (Floryda 2011), gdzie głównym tematem instalacji Kuśmirowskiego (w ramach walki o miejsce sztuki na mapie ponowoczesności) stała się twórczość innych artystów: Kazimierza Malewicza, Andy Warhola, Jacksona Pollocka oraz Romana Opałki. Ogień, którym posługuje się artysta w realizacji Muzeum Sztuki Zdeponowanej – na podobieństwo ognia heraklitejskiego – posiada moc niszczenia i zarazem tworzenia w wiecznym procesie transformacji. Zjawisko to Zygmunt Bauman uznaje za jedną z największych osobliwości świata.

Ludzkie bycie-w-świecie jest nieustannym cudem zadziwiającej przemiany przemijania w trwanie, znikania w obecność. Retorta alchemika, w której z nieszlachetnych (bo kruchych) składników destyluje się bryłki cennych ( bo trwałych) metali[12].

Metafora ognia stała się także ważnym elementem innej pracy Kuśmirowskiego zatytułowanej Stronghold (zaprezentowanej na Biennale w Lyonie w 2011 r.). Instalację tę – olbrzymią twierdzę o cylindrycznym kształcie – można było oglądać zarówno z parteru, jak i – ze znajdującego się na piętrze galerii – balkonu. O ile jednak w pierwszym kontakcie ukazywały się jedynie zewnętrzne ściany obiektu, utwierdzając nas w przekonaniu, że jest on szczelnie zamknięty, o tyle stojąc na górze, mogliśmy zajrzeć do jego wnętrza, dzielącego się wyraźnie na poszczególne strefy. Po jednej stronie znajdowały się – eksponując okazały księgozbiór – regały, po drugiej zaś starodawne piece i maszyny, w których dokonywano palenia woluminów. To, co udało się z nich ocalić, spoczywało przed paleniskiem tuż obok zmagazynowanego drewna. W centralnym punkcie pomieszczenia na owalnym podwyższeniu stał potężny kocioł, powtarzający swoim kształtem cylindryczność twierdzy. Dokoła niego porozrzucano stosy książek oraz kartonowe pudła, wprowadzając atmosferę niepewności i oczekiwania na dalszy rozwój wydarzeń. Patrząc na tę scenę z balkonu galerii, odnosiło się wrażenie brania udziału w publicznej wiwisekcji rodem z Rembrandtowskiej Lekcji anatomii doktora Tulpa. Tylko z czyim „ciałem” tym razem mieliśmy do czynienia? Współczesnej KULTURY, która – cytowanemu już Baumanowi – jawi się jako „oblężona twierdza”?

A – [jak mniema filozof (przyp. J.G.)] – od mieszkańców oblężonych twierdz wymaga się codziennego manifestowania niezachwianej lojalności i wyrzekania się lub przynajmniej radykalnego ukrócenia kontaktów zewnętrznych”[13]

Więc, gdy brakuje surowców do zapewnienia stabilnej egzystencji, zamiast wyjść poza mury – gdzie niechybnie znaleziono by pomoc – lepiej uciec się do autodestrukcji i „śnić dalej sen swój niepewny”? Czy raczej był to „trup” WIEDZY, którą Michel Foucault identyfikował z WŁADZĄ, rozumiejąc ją jako rodzaj strategii? Władza jest wszędzie, pisał Foucault:

nie dlatego, że wszystko obejmuje, ale dlatego że zewsząd się wyłania. Nie jest ani instytucją, ani strukturą, ani czyjąkolwiek potęgą. Jest nazwą użyczoną złożonej sytuacji strategicznej w danym społeczeństwie[14].

Algorytm ten, w jego przekonaniu, najdobitniej ujawnia się w więziennictwie, które mogłoby uchodzić za swoistą metaforę miejsc izolowania czy wykluczenia. W celu przejęcia kontroli nad jednostką gromadzi się wszelkie informacje na jej temat, poddając ją stałemu monitorowaniu i badaniu reakcji na kolejne bodźce (tak działa dziś: polityka, bankowość, gospodarka, handel, ale w pewnych aspektach także i religia). W takim ujęciu SCIENTIA zagraża wolności człowieka, stając się niebezpiecznym produktem nowoczesnego świata. Utożsamiając WIEDZĘ z WŁADZĄ jak chce tego Foucault, należy znów zadać pytanie: Gdzie podziała się jej dawna świetność? Czyżby prawdziwa „uczoność” spłonęła wraz z Biblioteką Aleksandryjską? A może jednak w realizacji Kuśmirowskiego mięliśmy do czynienia z „ciałem” ISTOTY LUDZKIEJ, wymazanej skrzętnie z wnętrza twierdzy? Którąkolwiek z przedstawionych interpretacji byśmy nie wybrali, ostatecznie doprowadzi nas ona do poetyki uwspółcześnionej wersji toposu ludzka egzystencja teatrem świata, w której człowiek jawi się jako „igrzysko” władzy.

Stronghold

W podobnym kluczu, jak się zdaję, należy odczytywać instalację Kuśmirowskiego Humanbomber (Lublin 2011 r.). Gromadziła ona szereg pomieszczeń (wraz z wyposażeniem) o przeznaczeniu socjalno-penitencjarnym, adaptując do swoich potrzeb także miejsce, w którym została wyeksponowana – nigdy nieuruchomione Zakłady Zbrojeniowe w Lublinie. Odbywały się tam niegdyś warsztaty szkolne, podczas których młodzi adepci byli przygotowywani do odpowiedniego reagowania w razie zagrożenia państwa. Artysta starał się uchwycić moment cichego działania propagandy na rzecz „wepchnięcia” kolejnych pokoleń w karby machiny zbrojeniowej. Jak wskazuje Cezary Ciszewski:

to mroczna i bardzo sugestywna prezentacja ludzkiej inwencji w tworzeniu klatek, bunkrów i miejsc-pułapek. Tytuł wystawy nawiązuje do postaci eko-zamachowca, Teda Kaczorowskiego, który swój manifest przeciwko zagładzie świata podpisał pseudonimem Human Bomber. Zaszyty w lesie, w drewnianym domku, którego replikę można obejrzeć na wystawie (…) wysyłał konstruowane przez siebie bomby do ludzi szczególnie przyczyniających się do globalnej katastrofy ekologicznej[15].

Toposy theatrum mundi oraz życie snem wzajemnie się przenikają, tworząc oryginalną mozaikę również w pracach The ornaments of anatomy (Hamburg, Lublin, Warszawa 2005-2006) oraz Masyw kolekcjonerski (Kraków 2009). W pierwszym projekcie artysta zrekonstruował ogromną bibliotekę o tematyce medycznej, a także wypełnione niezliczonymi rekwizytami gabinety i laboratoria. W tym otoczeniu poruszał się tajemniczy doktor Vernier – szalony naukowiec i autor książek – w postać którego podczas wernisażu wcielił się sam artysta. Druga instalacja powstała w oparciu o eksponaty pochodzące z rodzinnej kolekcji Sosenków – znanych krakowskich antykwariuszy – oraz zbiory własne Kuśmirowskiego. Monumentalna realizacja obejmowała dwa piętra galerii. Nagromadzone przedmioty – początkowo umieszczane w gablotach – przeobrażały się w trudny do opanowania chaos, stając się rodzajem surrealistycznego inwentarza. Podobny stworzył niegdyś Jacques Prevert, wyliczając w wierszu:

(…)
jedna stajnia wyścigowa
jeden syn marnotrawny dwóch zakonnych braciszków
trzy pasikoniki jedno dostawione krzesło
dwie córy grzechu jeden wuj przysłowiowy
jedna Mater Dolorosa trzech wyrozumiałych papciów
dwa chińskie słowiki
obcas Ludwika XV
fotel Ludwika XVI
jeden kredens Henryka II dwa kredensy Henryka III
trzy kredensy Henryka IV
niedopasowana szuflada
kłębek sznurka dwie agrafki aferzysta
jedna Nike z Samotraki jeden buchalter dwóch pomocników
okulista dwóch panów z towarzystwa trzech
wegetarianów
kanibal
jedna wystawa kolonialna jeden cały koń pół kwaterki (…)[16]

Masyw kolekcjonerski Kuśmirowskiego to wyobrażenie utopijnej wręcz obsesji człowieka do porządkowania rzeczywistości, ale także próba zmierzenia się z obcością świata zewnętrznego. W stworzonych przez artystę fantastycznych krainach – w których życie „toczy się” równolegle do realnej egzystencji – obcość zostaje niemal zupełnie wymazana. Przywłaszczone rzeczy, ponazywane, opisane i poukładane w rodzinne związki otwierają drzwi do utajonych i jakże bliskich człowiekowi przestrzeni metafizycznych.
Jak widzimy Robert Kuśmirowski tworzy własne kody wanitatywne. Są to kody na miarę czasów, w jakich przyszło mu żyć. Wśród odniesień znajdziemy: szeroko pojętą sztukę, filozofię, historię, wydarzenia z życia codziennego, popkulturę, film i literaturę. Metaforyczne pytanie: Ubi sunt?[17] służy do ukazania marnej kondycji ponowoczesnego świata, wszechogarniającego zobojętnienia i degradacji wartości. Podobnie jak czyniono w XVII wieku – gdy poeta chciał się dowiedzieć: Gdzie są dziś oni ludzie, co przed laty żyli/ Lubo zacni mężowie, lub niewiasty byli?[18]– Kuśmirowski wskrzesza przeszłość, zwracając uwagę na rozkład wszelkich form życia, niestałość piękna, nieubłagany upływ czasu, przemijanie jednostek i całych społeczeństw. Odwołuje się do estetyki dawnych miast, oryginalności architektonicznej i urbanistycznej, dzięki którym użyteczność szła w parze z pięknem, integrowała ludzi, sprzyjała budowaniu wspólnoty – nie redukowała człowieka do postaci bezmyślnego konsumenta. Mimo to uległa unicestwieniu, z jednej strony pozostawiając żal za tym, co bezpowrotnie utracone, a z drugiej radość z niezmiennych praw przemijania. Artysta akcentuje pogłębiającą się wciąż, kompulsywną obsesje do „modernizacji”. Kult młodości i nowości nie daje szans na zaistnienie czegokolwiek, co przywodziłoby na myśl oczywistość ludzkiej marności i braku stałości świata. W twórczości tej pojawiają się przestrzenie „niczyje”, niemal zupełnie wyparte ze świadomości żyjących. Otoczone całymi systemami znaków wanitatywnych, przypominają o kruchości życia, zawiłości dróg, jakimi podążamy oraz o bezcelowości działań w obliczu nieuchronnej, choć „bezimiennej” dziś śmierci. Analogicznie jak to miało miejsce na przestrzeni wieków również w sztuce lubelskiego artysty wśród kodów „inkrustujących” wyobrażenia wanitatywne pojawia się figura ognia oraz symbolika akwatyczna.

Masyw kolekcjonerski

Kuśmirowski przestawia współczesność jako arenę, na której rozgrywa się tragikomiczny teatr życia. Kreuje postać doktora/mędrca/głupca, mającego za zadanie ostrzegać przed zbytnim zaufaniem we własne siły i nieomylność. Zdaje się powtarzać z kpiną Erazma z Rotterdamu, że głupota niejedno ma imię[19]. Śmiech staje się tu rodzajem „chrztu życia”, przeobrażając bezsens w poezję, zaś to, co jawi się jako okropieństwo – w cudowność. Lublinianin podejmuje próbę określenia miejsca i pozycji człowieka na tle rzeczywistości pozbawionej sacrum. Funkcję Boga – autora scenariusza, na podstawie którego w klasycznej odmianie toposu thetrum mundi[20]człowiek odgrywał rolę w wielkim teatrze życia i wszechświata – przejmują upersonifikowane idee: konsumeryzm, marketing polityczny, gra władzy, współczesny scjentyzm, bałwochwalcza religijność. Stają się one uosobieniem iluzorycznego szczęścia, poczucia bezpieczeństwa, absurdalności i obłudy. Wyrażają okrutną prawdę o wszechobecnej ingerencji w sprawy naszego losu. Na przedstawionej w ten sposób scenie ponowoczesności człowiek jest jedynie bezwolną marionetką zdaną na głos „wyroczni absolutnych”. Ale teatr życia przyjmuje tu także inne znaczenie. Staje się spektaklem czasu i powolnego niszczenia form rzeczywistości. Obok groteski – ciążącej wyraźnie w sztuce Kuśmirowskiego ku spełnianiu funkcji ocalającej – pojawia się obraz człowieka – mikrokosmosu. Artysta wykorzystuje metafory opisujące wewnętrzne zmagania jednostki z realiami, w jakich przyszło jej żyć, wyrusza w głąb siebie, szukając oparcia w wymyślanych krainach. Takie zachowanie zdradza ucieczkę w świat metafizyczny.

Niech więc podróżnik nowe światy bada,
Niechaj kartograf świat na świat nakłada;
Z nas każde światem jest – i świat posiada[21].

Pisał poeta siedemnastowieczny. Kuśmirowski w swojej sztuce sięga często do symboliki onirycznej. Wycofanie się z realnego świata i tragizmu niespełnionej egzystencji, wydaje się być przejawem realizowania toposu życie snem[22]. Większość działań artystycznych, jakie podejmuje lubelski twórca, osadza się na zacieraniu granicy między ułudą a rzeczywistością. Stwarzana przez niego iluzja ma za zadanie zdemaskować przede wszystkim samego człowieka, ufającego bezgranicznie blaskom życia w ponowoczesności. Ma przygotować go do właściwej oceny rzeczywistości, w której mamiony jest obietnicą wiecznego szczęścia, podczas gdy wszystko wokół świadczy o nietrwałości, przemijaniu i nieuchronnej śmierci. Przed wiekami w analogiczny sposób ostrzegał Calderon de la Barca:

Wszak, zgodnie z prawem natury,
Jesteśmy żyć przymuszeni
Na świecie, gdzie sen się mieni
Żywotem! Ach, wiem już, że ludzie,
Żyjąc, w snów trwają złudzie,
Dopóki nie będą zbudzeni![23].

Kuśmirowski w swoich realizacjach najczęściej łączy dwie perspektywy jawy i snu, podkreślając odwieczne marzenie człowieka o życiu, w którym wszystko można osiągnąć, każde dobro posiąść. Wprowadza na wpół realne widowisko, ukazując ułudę ziemskiej rzeczywistości i utopijne dążenia współczesnego świata do stworzenia społeczeństwa idealnie bezpiecznego i sprawiedliwego. Uczula na mechanizmy władzy roszczącej sobie prawo do produkowania i posiadania prawdy absolutnej. Samo rozumienie pojęcia władzy wychodzi tu jednak daleko poza granice sfer politycznych. To rodzaj machiny „losu”, nakazującej „śnić” wszystkim. Specyfika tych działań jest tym groźniejsza, że nie opiera się na rozwiązaniach siłowych. Jest próbą zawładnięcia duszą ludzką i odebrania jej wolności jedną z najcichszych, lecz zarazem i najskuteczniejszych dróg – propagandą porządku, spokoju i poczucia bezpieczeństwa. Bazując na tych wartościach, władza bez większego oporu wciela w życie kontrolę i uprzedmiotowianie człowieka.
Idea vanitas w sztuce Kuśmirowskiego – owe ciągłe przypominanie o otaczającej nas niedoskonałości i marności– ma pomóc w zaakceptowaniu ludzkiego życia jako trwania w świecie nierzeczywistym, w którym nic nie jest takie, jak nam się na pierwszy rzut oka wydaje. Poetyka snu sprowadza odwieczne roszczenia człowieka, by coś kategorycznie stwierdzić lub bezspornie ustanowić do kategorii iluzoryczności. Równocześnie jednak prowadzi na zupełnie inny poziom percepcji – ku „ontologicznej formule surrealizmu”, która dla Andre Bretona była odzwierciedleniem realności rzeczy namacalnie nieistniejących [24].


[1] M. Porębski, Problematyka aksjologiczna w badaniach nad sztuką, [w:] Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, studia pod red. S. Sawickiego, A. Tyszczyka, Lublin 1992, s. 51-52.
[2] M. Gołaszewska, Aksjologia estetyki, [w:] Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, dz. cyt., s. 36-38.
[3] Zob. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005; Tenże, Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o „Spisku sztuki”, przed. S. Lotringer, przeł. S. Królak, Warszawa 2006. Na temat symulakrum w sztuce R. Kuśmirowskiego więcej w: J. Gorzkowicz, Transdyscyplinarna refleksja nad współczesnością w sztuce Roberta Kuśmirowskiego, tekst wygłoszony na konferencji: Filozoficzna refleksja nad kulturą jako próba odpowiedzi na problemy współczesności, Uniwersytet Śląski w Cieszynie, 25-27 października 2011.
[4] Reprodukcje prac artysty dostępne online w internecie: www.google.pl/search?q=robert+ku %C5%9 Bmirowski&hl=pl&lr=&client=firefoxa&hs=dR7&sa=X&rls=org.mozilla:pl:official&channel=s&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u&source=univ&ei=9BBNT6mDCYvMsgbTnuGaDw&ved=0CDYQsAQ&biw=1349&bih=625.
[5]K. Sienkiewicz, Robert Kuśmirowski – D.O.M., [online], dostępny w internecie: www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/robert-kusmirowski-d-o-m.
[6] Por.: J. Miksztyn, Tajemnice obyczajów i tradycji polskich, Poznań 2006.
[7] J. L. Borges, Noc, kiedy na Południu nad nami czuwali, [w:] tegoż, Nowa antologia osobista, przełożyli A. Sobol-Jurczykowski, E. Stachura, S. Zembrzuski, Kraków 2006, s.11.
[8] Z. Bauman, Razem osobno, przeł. T. Kunz, Kraków 2003, s.81.
[9] Zob. Heraklit, [hasło w:] D. Julia, Słownik filozofii, przeł. z franc.K. Jarosz, wyd. IV, Katowice 2006, s.144; Por. U. Eco, Filozofia frywolna, przekł. wstęp i oprac., M. Woźniak, wyd. II zmienione, Kraków 2008.
[10] Tytułowa fontanna stała się także tematem pracy instalacji Duchampa, który do przedstawienia fontanny użył pisuaru. J. Baudrillard w Spisku sztuki (s.234.) pisze: „Akt Duchampa sam w sobie jest znikomy jednak wskutek niego cała banalność świata przesuwa się w stronę estetyki, a wszystko to, co estetyczne, staje się banalne. Pomiędzy tymi dwoma polami banalności i estetyki zachodzi komutacja, kładąca kres estetyce w tradycyjnym rozumieniu słowa. Dla mnie fakt, że cały świat staje się estetyczny, oznacza w pewnej mierze kres sztuki i estetyki. Wszystko to, co jest tego następstwem – włączając w to powrót minionych form sztuki – należy do dziedziny ready-made, jak choćby w przypadku Martina O’Connorsa, który przerabia na swój sposób Anioła Pańskiego Milleta, jednak ów ready-made jest mniej czysty niż ten Duchampa, którego akt osiąga pewną doskonałość w samym dopełnieniu”.
[11]R. Kuśmirowski, Muzeum Sztuki Zdeponowanej, [online], dostępny w internecie: http://www.culture.pl/kalendarz-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/L6vx/content/robert-kusmirowski-muzeum-sztuki-zdeponowanej. Przywodzi to na myśl zarzuty, jakie stawia J. Baudrillard w Spisku sztuki (s.79-80.): „Sztuka posługująca się zarówno własnym zniknięciem jak zanikiem swego przedmiotu była jeszcze czymś wielkim – dziełem. Czy jest nim jednak również sztuka zbawiająca się w nieustannym recyklingiem, dokonująca jednocześnie grabieży rzeczywistości? Przytłaczająca większość sztuki współczesnej temu się właśnie oddaje – zajmuje się przywłaszczaniem banalności, odpadów, miernoty jako wartości i jako ideologii. Za tymi niezliczonymi instalacjami i performansami kryje się jedynie gra kompromisu zarazem z obecnym stanem rzeczy i wszystkimi minionymi formami sztuki. Świadectwo dziwaczności, banału i nicości wyniesione do rangi wartości, a nawet perwersyjnej rozkoszy estetycznej. Oczywiście mierność ta pragnęłaby uwznioślić siebie, wznosząc się na drugi, ironiczny poziom sztuki. Na drugim poziomie jest ona jednak równie bezwartościowa i pozbawiana znaczenia jak na pierwszym. Przejście na poziom estetyczny niczego nie ratuje, wręcz przeciwnie: to mierność podniesiona do potęgi drugiej”
[12] Z. Bauman, Razem osobno, przekł. T. Kunz, wyd. III, Kraków 2003, s.67.
[13]Tenże, Kultura w płynnej ponowoczesności, Warszawa 2011, s. 85.
[14] M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, wstęp T. Komendant, Warszawa 1995, s. 84. Por.: Tenże, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 1998.
[15] C. Ciszewski, „Human Bomber” Roberta Kuśmirowskiego, [online], dostępny w internecie: http://www.culturecongress.eu/videoblog/video/videoblog_lublin_kusmirowski
[16] J. Prevert, Słowa, wybór Ewa Fiszer, Warszawa 1973, s. 23.
[17] Por. S. Skwarczyńska, Z dziejów inkarnacji poetyckich toposu „Ubi sunt…?”, „Studia Polonistyczne”, Seria XXXII, 1976, s.29
[18] J. D. Morolski, Pamiątka śmierci małżonki, [w:] Poeci polskiego baroku, oprac. J. Sokołowska i K. Żukowska, t. 1, Warszawa 1965, s.332.
[19] Por. Erazm z Rotterdamu, Pochwała Głupoty, przeł. E. Jędykiewicz, oprac. H. Barycz, Wrocław 1953, s.56, 132,145.
[20] Zob. J. Kotarska, Topos „teatrum mundi” w poezji przełomu XVI i XVII wieku, [w:] Przełom wieków XVI i XVII w literaturze i kulturze, red. B. Otwinowska i J. Pelc, Wrocław 1984.
[21] J. Donne, Dzień dobry, [w:] Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia, tłum. i oprac. S. Barańczak, Warszawa 1982.
[22] Por. J. Sokołowska, Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy, Warszawa 1978, s.282-283. Zob. D. Kunstler-Langner, Idea „vanitas”, jej tradycje i toposy w poezji polskiego baroku, Toruń 1996 s.161; por.: J. Huizinga, Jesień średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa 1974.
[23] P. Calderon de la Barca, Życie snem, przeł. E. Boye, wstęp m. Strzałkowa, Wrocław 1956.
[24] H. Blumenberg, Rzeczywistości, w których żyjemy. Rozprawy i jedno przemówienie, przeł. W. Lipnik, Warszawa 1997, s.55.


Bibliografia
  1. Baudrillard J., Spisek sztuki. Iluzje i deziluzji estetyczne z dodatkiem wywiadów o Spisku sztuki, tłum. S. Królak, Warszawa 2006.
  2. Baudrillard J., Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005.
  3. Bauman Z., Kultura w płynnej ponowoczesności, Warszawa 2011.
  4. Bauman Z, Razem osobno, przekł. T. Kunz, wyd. III, Kraków 2003.
  5. Blumenberg H., Rzeczywistości, w których żyjemy. Rozprawy i jedno przemówienie, przeł. W. Lipnik, Warszawa 1997.
  6. Borges J. L., Noc, kiedy na Południu nad nami czuwali, [w:] tegoż, Nowa antologia osobista, przełożyli A. Sobol-Jurczykowski, E. Stachura, S. Zembrzuski, Kraków 2006.
  7. Calderon de la Barca, Życie snem, przeł. E. Boye, wstęp m. Strzałkowa, Wrocław 1956.
  8. Donne J., Dzień dobry, [w:] Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia, tłum. i oprac. S. Barańczak, Warszawa 1982.
  9. Eco U., Filozofia frywolna, przekł. wstęp i oprac., M. Woźniak, II zmienione, Kraków 2008.
  10. Erazm z Rotterdamu, Pochwała Głupoty, przeł. E. Jędykiewicz, oprac. H. Barycz, Wrocław 1953.
  11. Foucault M., Historia seksualności, tłum. Banasiak ,T. Komendant, K. Matuszewski, wstęp T. Komendant, Warszawa 1995.
  12. Foucault M. Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 1998.
  13. Gołaszewska M., Aksjologia estetyki, [w:] Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, studia pod red. S. Sawickiego, A. Tyszczyka, Lublin 1992.
  14. Gorzkowicz J., Transdyscyplinarna refleksja nad współczesnością w sztuce Roberta Kuśmirowskiego, tekst wygłoszony na konferencji: Filozoficzna refleksja nad kulturą jako próba odpowiedzi na problemy współczesności, Uniwersytet Śląski w Cieszynie, 25-27 października 2011.
  15. Huizinga J., Jesień średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa 1974.
  16. Julia D., Słownik filozofii, przeł. z franc.K. Jarosz, wyd. IV, Katowice 2006.
  17. Kotarska J., Topos „teatrum mundi” w poezji przełomu XVI i XVII wieku, [w:] Przełom wieków XVI i XVII w literaturze i kulturze, B. Otwinowska i J. Pelc, Wrocław 1984.
  18. Kunstler-Langner D., Idea „vanitas”, jej tradycje i toposy w poezji polskiego baroku, Toruń 1996.
  19. Miksztyn J., Tajemnice obyczajów i tradycji polskich, Poznań 2006.
  20. Morolski J. D., Pamiątka śmierci małżonki, [w:] Poeci polskiego baroku, J. Sokołowska i K. Żukowska, t. 1, Warszawa 1965.
  21. Prevert J., Słowa, wybór Ewa Fiszer, Warszawa 1973.
  22. Porębski M., Problematyka aksjologiczna w badaniach nad sztuką, [w:] Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, studia pod red. S. Sawickiego, A. Tyszczyka, Lublin 1992
  23. Skwarczyńska S., Z dziejów inkarnacji poetyckich toposu „Ubi sunt…?”, „Studia Polonistyczne”, Seria XXXII, 1976.
  24. Sokołowska J., Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy, Warszawa 1978.
Źródła internetowe
  1. Ciszewski C., „Human Bomber” Roberta Kuśmirowskiego, [online], dostępny w internecie: http://www.culturecongress.eu/videoblog/video/videoblog_lublin_kusmirowski
  2. Kuśmirowski R., Muzeum Sztuki Zdeponowanej, [online], dostępny w internecie: http://www.culture.pl/kalendarz-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/L6vx/content/robert-kusmirowski-muzeum-sztuki-zdeponowanej.
  3. Reprodukcje prac artysty dostępne online w internecie: www.google.pl/search?q=robert+ku %C5%9 Bmirowski&hl=pl&lr=&client=firefoxa&hs=dR7&sa=X&rls=org.mozilla:pl:official&channel=s&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u&source=univ&ei=9BBNT6mDCYvMsgbTnuGaDw&ved=0CDYQsAQ&biw=1349&bih=625.
  4. Sienkiewicz K., Robert Kuśmirowski – D.O.M., [online], dostępny w internecie: www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/robert-kusmirowski-d-o-m.

    Tekst ukazał się w monografii Tradycja współcześnie – repetycja czy innowacja?, pod. red. A. Jarmuszkiewicz i J. Tabaszewskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012. Oryginał możesz zobaczyć poniżej.