O malarstwie Marcina Kowalika

Artykuł jest próbą analizy wątków zawartych w malarstwie Marcina Kowalika z punktu widzenia przemian kulturowych i ich współczesnych reprezentacji w sztuce. Został zdeponowany w Repozytorium Cyfrowym CEON. Bardzo proszę w razie cytowania lub odwoływania się do jego treści o podawanie poniższego linku. Dziękuję
URI- https://depot.ceon.pl/handle/123456789/16218

Granice percepcji

Obraz można czytać na wiele sposób, tak wiele, jak wielu jest ludzi. Powiem więcej: za każdym razem jeden człowiek może inaczej wejść w dialog z danym obrazem. Wejść w dialog, ponieważ odczytywanie obrazu to nakładanie na obraz siatki własnym myśli – własnego świata[1].
kowalik

Komu bije „palma” i dlaczego bije tobie?

Fantasmagoryjnym patronem zamojskiej wystawy retrospektywnej Marcina Kowalika była działająca od 2008 r. Galeria Beznadziejna, powołana do życia przez samego artystę. Pojawia się ona cyklicznie w różnych miejscach, wprowadzając ogólną dezorientację. Tak jak kilka lat temu w Berlinie, podczas realizacji Christmas Palm. W ciągu jednego dnia, w siedmiu galeriach równocześnie wystawiono multiplikowane prace przeszło osiemdziesięciu różnych autorów. Obok grupy z Niemiec swoje prace prezentowali wówczas Polacy, a także artyści z Chile i San Francisco. Rzecz w tym – zdradza Kowalik, który wcielił się w rolę kuratora całego wydarzenia – by doprowadzić do spotkania wielu twórców i zmobilizować oglądających do refleksji nad skomercjalizowanym światem[2]. To nie tyle wystawa, co swoiste widowisko. Cel jest prosty: rozwój artysty, jego dzieła i samego odbiorcy. Galeria, gdy spełni swoją „powinność”, „dematerializuje się” z miejsca tymczasowej aktywności. Sposób działania Kowalika wydaje się bliski idei Sztuki w przerwie Moniki Pich, która zapoczątkowała funkcjonowanie zamojskiego Drugiego Piętra przy Domu Kultury. Nazwa wydarzenia Christmas Palm vol. 2 Zamość 2011 nawiązuje do wystawy berlińskiej. Tym razem jednak mieliśmy do czynienia z ekspozycją monograficzną. Jeden artysta – wiele prac.

Tytułowe palmy – przedstawione na obrazach Kowalika na tle błękitnego nieba ze sztampowymi obłoczkami – stoją niewzruszone na pożółkłej plaży, w scenerii rodem z egzotycznych bajek. Przybierają postać symbolu bezmyślnie powielanej tandety. Są zmetaforyzowanym obrazem otaczającego nas świata, w którym komercyjny blichtr coraz częściej oddala od istoty misterium Bożego Narodzenia. (Jak pamiętamy, daktylową palmę w grudniu 2002 r. ustawiono także w Warszawie. Na rondzie Charles’a de Gaulle’a pojawiła się z inicjatywy Joanny Rajkowskiej – artystki związanej z Akademią Krakowską.) Palma kojarzy się Kowalikowi – zresztą jak większości – z kiczem. W jego obrazach nie pozbawiona jest też groteskowości, a może nawet sarkazmu? W potocznym języku, gdy chcemy dać do zrozumienia, iż ktoś wyraźnie zachowuje się anormalnie, traci równowagę i trzeźwość widzenia, mówimy: „odbija mu palma”[3]. Przysłowiowa palma „odbija” człowiekowi ponowoczesnemu – zdaje się mówić artysta. Któż z nas, w gorączce przedświątecznych przygotowań, choć jeden raz nie zatracił się w zakupowym szaleństwie? Nie bez powodu wystawa, która została zorganizowana w zamojskiej galerii, odbyła się w tak feralnym – dla kontemplacji sztuki – czasie. W grudniowe popołudnie, trzy dni przed Wigilią, zamiast choinki dostaliśmy palmę. Upłynie sporo czasu, zanim nauczymy się przezwyciężać „rozbuchany” konsumeryzm. Jak pisze Zygmunt Bauman: „Odnalezienie się w nowej globalnej sytuacji, zwłaszcza skuteczne jej opanowanie, wymaga czasu, którego wymagały, wymagają i wymagać będą wszystkie głębokie, przełomowe przemiany ludzkiej kondycji”[4].

Tradycja – powtórka czy nowość?

kowalik1

 Wśród obrazów wystawionych w galerii Drugie Piętro uwagę przykuwały płótna, w których widać było wyraźne nawiązania do dzieł dawnych mistrzów. Jak wskazuje sam Kowalik, mówiąc o tych pracach: „Maluję je z obrazów, a nie z natury czy fotografii, ponieważ świat obrazu jest już wielopoziomowo przetworzonym światem rzeczywistym. Nie odmalowuję natury – dodaje – inspirują mnie środki i elementy malarskie, analizuję je, uwypuklam, malarsko opisuję. Obraz jest jakby tunelem łączącym rzeczywistość namacalną, która nas otacza, (…) z rzeczywistością historyczną. Obraz nie jest jednak dokumentem obiektywnie opisującym rzeczywistość, lecz tworem powstałym w wyniku indywidualnego postrzegania świata przez artystę, który go malował. Inspiruje mnie także sama forma tego tunelu, który z jednej strony otwiera się na świat malarza sprzed stuleci, a drugiej strony na mój świat. Tunel ten jest dla mnie ciekawym, żywym, malarskim, abstrakcyjnym światem, istniejącym również bez odniesień historycznych, bez względu na świat malarza, który go malował”[5]. Gdzie indziej autor Christmas Palm opisuje sposób, w jaki realizuje swoje artystyczne wizje: „Przykładam większą uwagę do samego procesu twórczego. Rozłożyłem go jakby na >>części pierwsze<<. Najpierw powstaje zamysł, następnie szkic, skanowanie do komputera i animacja, potem druk, kolejne szkice na wydruku i wreszcie wstępny projekt obrazu, który rozwijam na płótnie”[6].

Akryl Cyrkulacja wody to poddany reinterpretacji obraz Kessela d’Amsterdama (1641-1680) Pejzaż z wodospadem i zamkiem[7]. Holender zasłynął jako pejzażysta, malował także „portrety” miast. Szumiąca kaskada stała się dla Kowalika punktem wyjścia w próbie dotarcia do ponadczasowego przesłania, jakie zawiera dzieło Kessela. Metaforę akwatyczną można by tu odczytać – jak u Heraklita – jako oznakę przemijania i ulotności ludzkiego życia. U malarza z Zamościa obieg wody przeistacza się jednak, dość nieoczekiwanie, w uproszczone linie i bryły barw. Rwący potok zatrzymuje się w miejscu, jakby chciał zaprzeczyć heraklitejskiemu spostrzeżeniu o wiecznych przemianach świata. Krajobraz zostaje zawieszony w „papierowym” czasie i takiej samej przestrzeni, przywodząc na myśl krainę kolorowych wycinanek.

Obraz Z wnętrza – inspirowany pracą Michela de Verona (ok.1470-1536) – odwołuje się do historii Brutusa (zabójcy Juliusza Cezara) oraz jego żony Porcji (uznawanej za jedną z najbardziej wpływowych kobiet swoich czasów). Na płótnie Verona para ta została ukazana na pierwszym planie, w tle zaś widnieją skały i antyczne budowle. Ujęcie jest realistyczne –wręcz akademickie – jak przystało na prawidła epoki, w której powstał obraz. U Kowalika „perspektywa” percepcji uległa odwróceniu. Olbrzymia góra – obsadzona gdzieniegdzie drobnymi palmami – zajmuje niemal całą przestrzeń, stając bezpośrednio przed widzem. Od nasady przedstawionej w ten sposób skały sączą się delikatne smugi czarnej farby. Niczym wodospad trafiają wprost do turkusowego akwenu u stóp usypu. Nad wszystkim dominuje złowieszcze, stalowoczarne niebo. Zgeometryzowane tło prowadzi w głąb obrazu, gdzie rozgrywa się zagadkowa scena. W zminiaturyzowanych kształtach można by dopatrzeć się inspiracji – cieszącym się popularnoscią w krajach azjatyckich – teatrem cieni.

Z kolei Pudełko z farbami jest zdekonstruowanym – niemal do granic rozpoznawalności – obrazem Pietro Longhiego (1702-1785) Rozmównica klasztorna. Longhi znany był ze scen rodzajowych, przedstawiających ówczesne życie arystokracji i mieszczaństwa weneckiego. W wydaniu Kowalika sala zapełniona ludźmi – z którą mamy do czynienia w zetknięciu z pracą malarza rokokowego – przegrupowuje się w „arsenał” barw. Zostaje on osadzony w otwierającym się na widza, namalowanym kwadratowym pudle.

Obrazy artysty z Zamościa są w opinii Andrzeja Bednarczyka, profesora wydziału malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, swego rodzaju pułapką, w której świat zastygł w niemożliwości ruchu i jakiejkolwiek żywej przemiany. Jego zdaniem: „Czyściec w obrazie Czyściectrwa wiecznie i nie ma szansy na odkupienie; obieg wody w Cyrkulacji wody zesztywniał w kartonowej scenografii; obłoki ciężkie i twarde na równi z ziemią, nad którą zostały powieszone, będą tam wisieć nieruchomo zawsze; w obrazie Wyspa Marcina Lutra tytułowy jeździec, kompozycyjnie unieruchomiony, nigdzie nie pojedzie i raczej jest >>wiecznym staczem<<, >>trwaczem<<, niż podróżnikiem; lasy w Lesie nie rosną, zatrzaśnięte w kubikach pomalowanych w liściasty deseń. W tym świecie nie narodził się i nigdy się nie narodzi Isaac Newton ani Gottfried Wilhelm Leibniz, nie opisują go żadne równania różniczkowe i tak, jak chcieli postmoderniści, historia zamarła w jednym punkcie tu i teraz. (…) Mogło się więc zdawać – puentuje Bednarczyk – że Kowalik zarzucił naturę, gwoli podjęcia postmodernistycznej w swojej istocie gry z tradycją kultury. Istnieją jednak przesłanki, by twierdzić, że nie jest to do końca trafna identyfikacja. (…) Przedstawione obrazy są na tyle odrębne, że stanowią niezawisłą wartość i faktycznie wchodzą w dysputę z dawnymi dziełami. Inna sprawa, czy jest to rozmowa równego z równym”[8].

Dla Tadeusza Gustawa Wiktora – również profesora krakowskiej uczelni – obrazy Kowalika wyróżnia pewna wewnętrzna „melodyka”, swoisty „tembr” nadrealizmu. Pod względem formalnym, ale i duchowym, prace Zamościanina wpisują się, według niego, w krąg „historycznych” surrealistów: Belga Rene Magritte’a czy Holendra Mauritsa Cornelisa Eschera. Literatura przedmiotu zwykła określać ich mianem malarzy metafizycznych[9]. Podobnie jak u Eschera, również w pracach Kowalika pojawia się powracający element kompozycyjny – wyobrażenie nieskończoności jako zgeometryzowanych kształtów. „Escherowsko-magrittowskie gry iluzjonistyczne” autora Pudełka z farbami, zdaniem Tadeusza Wiktora, są prowadzone między innymi we wspominanym już Czyśćcu oraz Wyspie Marcina Lutra. W pracy zatytułowanej Pułapka – nawiązującej do Pejzażu z trzema mostami nieznanego malarza włoskiego z XVIII w. – Kowalik wykorzystał w zasadzie sam kontur istniejącego na oryginalnym obrazie mostu. Przejeżdża pod nim zminiaturyzowany jeździec.

„Przez multiplikację tego konturu – zauważa Wiktor – autor Pułapki tworzy sieć równoległych pasów, które – każdy z osobna – wypełnił tęczowymi barwami, tworząc coś w rodzaju kolorowego, pasiastego fryzu, perspektywistycznie ciągnącego się wzdłuż diagonali obrazu. Kolorowy most, z mrocznym otworem, do którego wjeżdża czarna postać na koniu, wygląda jak klockowa układanka z ołowianym żołnierzykiem. Obraz ten, podobnie jak szereg prac artysty, zwłaszcza pejzażowych, jawi się odbiorcy niczym abstrakt; pasiaste barwne pola swą agresją malarską wypierają wszelkie inne real-pochodne ślady. (…) Wielu współczesnych artystów, zwłaszcza młodych, wypiera fakt inspiracyjnych źródeł swojej twórczości” – konkluduje Wiktor. „U Kowalika jest odwrotnie (…). Wchodząc głęboko w dyskurs kulturowy z dziełami przeszłości, właśnie dzięki niemu tworzy obrazy w swojej idiomatyce charakterystyczne, własne, malarsko atrakcyjne, a pod formalnym względem – odkrywcze. Jest tak, choć w utworach swych pozostawia on czytelne – dające się rozpoznać – ślady źródeł inspiracyjnych. Mimo to nie ma w tym przypadku mowy o jakimkolwiek eklektyzmie czy naśladownictwie, wręcz przeciwnie: Marcin Kowalik buduje swój własny kod malarski”[10].

Nie tkwi w lustrze,
co się w lustrze mieści
[11]
– zwierciadło (de)konstrukcji

kowalik-1

 Jednym z elementów inspiracji, z których czerpie Kowalik, jest motyw lustra w różnych jego wariantach. Raz jest to zgeometryzowany przyrząd, który pojawia się na płótnie multiplikowany, zamykając przestrzeń obrazu. Przywodzi na myśl działanie camery obscura lub – w wersji nieco nowocześniejszej – rzutnika. Powiela obraz odbity, czyniąc z niego samodzielne dzieło. Kiedy indziej pojawia się jedynie w domyśle czy samej intencji prezentowanej pracy. Funkcjonuje jako uproszczona do figur geometrycznych rzeczywistość lustra, która, nie mieszcząc się w wyznaczonych ramach, wychodzi poza ich obręb, tworząc abstrakcyjne wzory. Innym znów razem staje się rodzajem szklanej pułapki, sugerując, że znajdujemy się we wnętrzu niezwykłego zwierciadła. Na jednym z płócien widzimy takie oto przedstawienie: w centralnym punkcie widnieje zawieszony w przestrzeni transparentny prostokąt. Przypomina trójwymiarowe akwarium, w którym zamiast egzotycznych skrzydlic, krabów mangrowych, płaszczek i pławikoników zostały umieszczone zminiaturyzowane, pełne afektacji konie. W otoczeniu zaznaczonych schematycznie drzew wyglądają niczym zastygłe w bezruchu hologramy. Niektóre z nich ukazane są w pozycji „świecy”, inne leżą na dnie „szklanego” pudełka,  jakby były martwe. Kształty zwierząt zostały zaczerpnięte od Florentczyka Paolo Uccella (1397-1475).

Dzięki takiemu ujęciu na obrazach Kowalika dokonuje się na naszych oczach osobliwe przewartościowanie odbioru wizualnego. Granica percepcji otaczającego świata zostaje przesunięta, w niektórych wypadkach całkowicie wyparta. Jak u Hansa Blumenberga – uznawanego za jednego z najwybitniejszych filozofów ostatnich dziesięcioleci – dla którego nowoczesne dzieło sztuki „nie odnosi się, nie wskazuje i nie prezentuje innego, wcześniej zaistniałego bytu, lecz uczestnicząc bytowo w świecie człowieka jest czymś oryginalnym. (…) >>Nowy obraz jest wydarzeniem niepowtarzalnym, narodzinami, które obraz świata, ten jaki ogarnia duch człowieka, wzbogacają o nową formę<<. Widzeniem i tworzeniem Nowego nie powoduje już instynktowna >>ciekawość<<, (…) lecz potrzeba metafizyczna: człowiek szuka potwierdzenia obrazu, który ma przed sobą”[12].

Ultima Thule – w świecie geometrii

Od czasów Wergiliusza i jego Georgik – które wywarły ogromny wpływ na literaturę renesansową i klasycystyczną , a co za tym idzie także na całą późniejszą spuściznę kulturową – Ultima Thule utożsamiana jest z wyspą położoną na krańcach świata[13]. Wyspa ta wyznacza umowną granicę między tym, co oswojone i znane, a tym, co pozostaje poza zasięgiem naszej percepcji. To właśnie ta kraina posłużyła „Armii” (polskiemu zespołowi grającemu punk rocka i hard core) za metaforyczne określenie przesłania jednej z jej płyt[14]. Nieoczekiwanie na okładce „krążka” pojawiła się reprodukcja obrazu Giorgia de Chirico, uznawanego za prekursora surrealizmu i twórcę pittura metafisica – nurtu metafizycznego[15]. Ważnym elementem prac Chirico była dekonstrukcja rzeczywistości na rzecz wybijających się na pierwszy plan symboli, uwikłanych w świat geometrii. Ultima Thule w takim kontekście jawi się jako swoista peryfraza chaosu ponowoczesności. Co robić, stojąc na skraju „zadomowionego” w świadomości ludzkiej realnego świata? Można uciec – na podobieństwo Chirico oraz jego kontynuatora Eschera – w przestrzeń matematycznych archetypów. Podróżując w nieznane, przekracza się granice percepcji. „Armia” ruszyła w stronę dychotomii dźwięków, szukając w niej intymności. Kowalik, wsłuchany w „muzykę” obrazów, odnajduje własne zgeometryzowane światy. Jak sam podkreśla, jego praca nad rzeczywistością, z którą się chce zmierzyć na płótnie, polega przede wszystkim na „słuchaniu”. Po prostu wchodzi w osobliwy kontakt z zastaną przestrzenią, próbując zgłębić jej metafizykę.

Appendiks 

Marcin Kowalik należy do artystów młodego pokolenia. Maluje obrazy, tworzy instalacje interaktywne, prowadzi projekt kuratorski THEBEZNADZIEJNA GALLERY. Zamościanin z pochodzenia, ukończył Liceum Sztuk Plastycznych im. Bernarda Moranda pod okiem Macieja Sęczawy, następnie Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie złożył pracę doktorską w pracowni Adama Wsiołkowskiego. Obecnie jest wykładowcą na tamtejszej uczelni. Na swoim koncie ma niemałe osiągnięcia. Jest stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jak i prezydentów miast Zamościa oraz Krakowa, a także Galerii Hoherveg w Dusseldorfie. W rankingu Kompasu Młodej Sztuki z 2010 r.– który brał pod uwagę osiągnięcia przeszło 230 artystów – Kowalik zajął 15 miejsce. Prace artysty mogliśmy oglądać w okresie przedbożonarodzeniowym w Strefie Sztuki Drugie Piętro w Zamojskim Domu Kultury. W ramach ekspozycji zostały zaprezentowane między innymi prace, które wchodziły w skład wcześniejszych wystaw w Berlinie, Hamburgu, Görliz, Warszawie i Krakowie.


[1] M. Kowalik, Przestrzeń obrazu: interpretacja jako twórcza (de)konstrukcja, [w:] http://kowalik.art.pl/ww/index.html
[2] Zob. wywiad udzielony A. Szykule-Żygawskiej, w: http://www.zdk.zamosc.pl/2011/sztuka/7567-christmas-palm-vol-2-marcin-kowalik-fotorelacja/#more-7567; katalog wystawy Christmans Palms Vol.2 Zamość 2011.
[3] Por. P. Muldner-Nieckowski, Wielki słownik frazeologiczny języka polskiego, Warszawa 2003, s. 507.

[4] Z. Bauman, Razem osobno, przeł. T. Kunz, Kraków 2003, s.242.
[5] M. Kowalik, Przestrzeń obrazu (…),dz.cyt.
[6] wywiad udzielony A. Szykule-Żygawskiej, dz.cyt.
[7] Por. Robert Genaille, [red.]: Słownik malarstwa holenderskiego i flamandzkiego, Warszawa1975, s. 108
[8] A. Bednarczyk, [posłowie w:] M. Kowalik, Nieznane królestwo, katalog wyd. przez Artemis – galeria sztuki, luty-marzec 2009, Arsenał Muzeum Książąt Czartoryskich Oddział Muzeum Narodowego w Krakowie.
[9] T.G. Wiktor, [posłowie w katalogu wystawy:] M. Kowalik,  dz. cyt.
[10] Tamże.
[11] W. Kopaliński: Słownik symboli. Warszawa 1991, s. 18-19, 206-209.
[12] H. Blumenberg, Rzeczywistości, w których żyjemy. Rozprawy i jedno przemówienie, przeł. W. Lipnik, Warszawa 1997, s. 56.
[13] Por. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, wyd. ósme z suplementem, Warszawa 1971, s.787.
[14] Zaprojektowanej przez T. Budzyńskiego, Wytwórnia: Metal Mind Productions, nr katal.: MMP CD 0313, 2005.[15] Por. J. L. Chalumeau, Historia sztuki współczesnej, przeł. A. Wojdanowska, Warszawa 2007.

Leave a Reply

Your email address will not be published.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.