Czy slamer jest współczesnym wagantem?

Richard Schechner zwraca uwagę, ze performatyka czerpie z szerokiego wachlarza różnych dyscyplin. Zaczyna się tam gdzie obszar poszczególny dziedzin naukowych się kończy. W ten sposób staje się elementem ciągłej gry związków i relacji – „jako” performens. Estetyka współczesnego życia codziennego nakazuje odczytywać slam w kontekście zjawiska, którego odniesieniem jest ucieleśniona praktyka i działanie. Idąc tym tropem, artykuł przedstawia slam jako odmianę zachowań performatywnych z pogranicza socjologii i literatury, które stanowią efekt przystosowania genetycznie obcego wzoru do potrzeb i warunków lokalnych. Przy czym sam problem pochodzenia i oryginalności wierszy przedstawianych w ramach organizowanych eventów slamowych pozostaje poza kręgiem toczonych rozważań. W artykule zostaje położony nacisk na odnalezienie elementów wspólnych między wystąpieniami poetyckimi, o których mowa, a tradycją wagancką. Prezentowane stanowisko jest zatem próbą umieszczenia slamu w szerszym kontekście kulturowym. Waganci zwani także goliardami byli w średniowieczu utożsamiani z włóczącymi się od miasta do miasta łazikami, bywalcami szynków i dworów. Zabawiali publiczność różnymi wypowiedziami wierszowanymi, szukając łatwego zarobku. Utwory wygłaszany przez wagantów, podobnie jak przez slamerów, nie przedstawiały przejrzystej architektoniki. Były często chaotyczne i nieuzasadnione pod względem treściowym, dzięki temu jednak wywoływały wrażenie spontaniczności i szczerości wypowiedzi.

Artykuł został zdeponowany w Repozytorium Cyfrowym CEON. Bardzo proszę w razie cytowania lub odwoływania się do jego treści o podawanie poniższego linku. Dziękuję

URI – https://depot.ceon.pl/handle/123456789/16185

Praktyki performansu poetyckiego
wobec tradycji średniowiecznych

 Uwagi wstępne

            Zanim przejdziemy do próby odpowiedzi na pytanie zawarte w tytule, musimy zdać sobie sprawę z zawiłości, przede wszystkim terminologicznej i semiologicznej, przywołanych kontekstów. Nierówny wydaje się również ich „ciężar gatunkowy”, bo z czym chcemy się tu mierzyć? Mamy odniesienie do kultury waganckiej, które niesie ze sobą szerokie konotacje ze średniowieczem. W tym czasie rodzi się hagiografia, poezja kręgu przykościelnego, zupełnie nowe (obce starożytności) formy dramatów liturgicznych: misteria, mirakla oraz moralitety. Gdzieś na obrzeżach głównego nurtu budzi się i rozwija twórczość świecka. Powstaje bogata epika rycerska zwana chansons de geste, poematy stanowe, pieśni miłosne i polemiczno-religijne[1].

Wśród nawiązań intertekstualnych w tytule prezentowanej pracy pojawia się także performans – kojarzony z praktykami teatralnymi lub działaniami z zakresu sztuk wizualnych, gdzie granica między artystą i widzem zostaje niemal całkowicie zniesiona. Sam akt artystyczny niejednokrotnie ogranicza się do wykonywania określonych gestów, przenosząc siłę wyrazu na ekspozycję ludzkiego ciała[2]. Gdyby chcieć zgłębić to zagadnienie, trzeba by przywołać nazwisko Antonina Artauda (1896-1948). W jego przekonaniu słowo miało być używane na scenie ze względu na swoją melodię, a nie semantykę. Na plan pierwszy Artaud wysuwał spektakl, formę całego widowiska, tekst ograniczając do wyrwanych z sytuacji, fragmentarycznych wypowiedzi. Artaud miał duży wpływ na twórczość między innymi Jerzego Grotowskiego oraz Tadeusza Kantora[3]. Jeśli chodzi o sztuki plastyczne sensu stricto za ojca artefaktów opartych na usuwaniu rozgraniczeń między sztuką a życiem trzeba uznać Jacksona Pollocka (1912-1956). Charakterystyczną cechą jego malarstwa było traktowanie płótna jako „areny”, zaś samego obrazu jako „wydarzenia” powstającego w wyniku akcji czy intuicyjnego działania. Należałoby pamiętać także o Dicku Higginsie (1938-1998), amerykańskim artyście wizualnym, jednym z założycieli w latach 50-tych XX wieku grupy Fluxus (odwołującej się w dużej mierze do dadaistów i Duchampa). Był on z kolei autorem terminu intermedia, który na stałe wszedł do języka współczesnego jako określenie performansu z pogranicza różnych dziedzin, zarówno muzyki, jak plastyki, i literatury[4].

W przywołanym zestawie asocjacji, mocno zakorzenionych już w tradycji, pojawia się slam poetycki – jeden z najnowszych wytworów społeczno-kulturowych. Do Polski przybył w 2003 roku ze Stanów Zjednoczonych, gdzie do życia został powołany przez Marka Smitha – domorosłego poetę. Niektórzy uważają, że pomysł wyprowadzenia poezji poza obieg książkowy czy akademicki, nie jest niczym nowym. O analogiczne miejsce poezji w kulturze walczyli już średniowieczni waganci (wychodzący poza obręb woluminów i niedostępnych bibliotek), zaś gdy się odnieść do szeroko pojętej współczesności – Allen Ginsberg oraz cały ruch beatników, znaczące grono poetów liverpoolskich, a na naszym rodzimym podwórku – Marcin Świetlicki[5]. I rzeczywiście trzeba przyznać, że robili to na dużo wyższym poziomie. Beatnicy za swych intelektualnych mentorów mieli wielkich poetów takich, między innymi, jak William Blake i Walt Whitman. Slamerzy mają jedynie narzucone odgórnie reguły: mogą prezentować się na scenie nie dłużej niż trzy minuty, posiadają możliwość ekspresji ruchowej, choć nie wolno im wykorzystywać instrumentów muzycznych czy kostiumów. Sposób oceniania ich wystąpień znacznie odbiega od norm ustalonych w konkursach poetyckich czy wieczorach autorskich. Przypadkowo dobierana publiczność opiniuje samą umiejętność autoprezentacji danego uczestnika, nie zaś jego warsztat artystyczny. Odbywa się to poprzez głosowanie. Audytorium oddaje swój głos na wybranych zawodników za pomocą kartek bądź gromkich oklasków, stając się częścią interaktywnego widowiska. Rozwiązania, które przyjmują organizatorzy, sprawiają, że wygłaszane teksty tracą autonomię i zaczynają funkcjonować jako wezwanie do podjęcia akcji. Poezja slamerska – jak postulował Artaud i jego następcy w odniesieniu do roli, jaką powinno odgrywać na scenie słowo – istnieje wewnątrz większego spektaklu, jest jego elementem, przekierowującym uwagę w stronę „wydarzenia”, samej teatralizacji[6]. Dziwna to jednak teatralizacja. Jej głównym trzonem są zasady zaczerpnięte ze sportowej rywalizacji, często pojawiającej się w kontekście działań z kręgu popkulturowego. Wspominał o tym Jerzy Jarniewicz, wskazując, że:

 Slam poetry tym różni się od dotychczasowych nurtów poezji, odrzucających książkę i <<wchodzących w przestrzeń publiczną>>, że jest efektem działania tych samych potrzeb i mechanizmów, które wyprodukowały telewizyjnego Idola. I w tym sensie, slam nie mógłby zrodzić się wcześniej. Bo przecież tak, jak każdy może zostać idolem, tak każdy może stać się czempionem slamowym, czyli slammasterem – w obu przypadkach decyduje głos ludu. Tak, jak w Idolu nie liczy się talent wokalny, ale osobowość i umiejętność zdobywania publiczności, tak w slamie nie jest istotna znajomość poetyckiego warsztatu czy choćby podwyższona temperatura słowa, ale <<charyzma i umiejętność sprzedania towaru>>[7]. Wobec postawionego w ten sposób problemu rodzi się kolejne pytanie. Czy opisywanie slam poetry w tak szeroko nakreślonych kontekstach, jakie są przeze mnie proponowane, może się w ogóle obronić?

Kim byli waganci?

waganci. biblioteka.multimedialna

Łacińskiej nazwy vagantes zwykle używa się na określenie wędrownych żaków, studentów uniwersytetów i ubogich klerków – duchownych niższego stanu, którzy nie otrzymywali pełnych święceń, nie byli więc zobowiązani do celibatu, nie otrzymywali też charakterystycznej dla stanu duchownego tonsury (rodzaju strzyżenia polegającego na częściowym ogoleniu głowy i pozostawieniu – niczym korony cierniowej – wianuszka włosów). Niektórzy wędrowali po kraju, głosząc swe pieśni najczęściej na dworach możnowładców, za co otrzymywali wynagrodzenie, pozwalające im osiągnąć stabilizację finansową. Na terenie Francji zwano ich także goliardami, najprawdopodobniej za sprawą sławnego poety Goliasa, pochodzącego, jak niektórzy utrzymują, z Niemiec oraz nie mniej legendarnego Primusa, przypuszczalnie z Orleanu[8]. Twórczość wagancka zawiera zarówno ostrą satyrę, swego rodzaju grę, czasem zagadkę, jak i mądre pouczenie. W swoim nurcie była niezwykle niejednorodna. Pojawiały się rymowane liryki miłosne powstające w języku łacińskim, w których pobrzmiewało echo świata starożytnego. Autorstwo jednej z takich pieśni przypisuje się nawet Piotrowi Abelardowi, znanemu z pięknej i tragicznej w skutkach historii wielkiej miłości do Heloizy. W zbiorze Carmina Burana – najstarszym zabytku tego typu, spisanym ok. 1230 roku przez trzech kopistów – odnajdziemy także pieśni biesiadne, bachiczne o wymowie zdecydowanie hulaszczej. Niektóre z nich wskazują na scenerię znacznie odbiegającą od dworskich konwenansów:

Kiedy w gospodzie siedzimy,
o zmarłych nie rozmawiamy,
lecz do gier się sposobimy
i do dziewcząt zabieramy.
(…)
Jedni piją, drudzy wyją,
inni czkając w karty grają.
Łachmany brud ciał ich kryją,
jedni drugich okradają,
nawzajem się często biją,
rany w worki owijają,
nóż w zanadrzu nieraz kryją,
śmierci się nie obawiają[9].

Carmina Burana posiada swój odpowiednik polskiego pochodzenia. Jest nim powstała nieco później Satira comica oparta na analogicznym przekazie. Bezdomny scholar wędruje samotnie przez świat, poznaje ludy i ich obyczaje, które następnie prezentuje w swojej pieśni w dość stereotypowy sposób, ukazując w „krzywym zwierciadle” przywary poszczególnych narodowości. To nie jedyne treści, jakie odnajdziemy w poezji goliardowej. Natkniemy się tam także na komiczne żarty funeralne, opowiadające o pogrzebie pijaczyny, który dokonał żywota wśród beczek piwa. Takim przykładem jest utwór Meum est propositum in tawerna mori (Moim zamiarem jest umrzeć w karczmie), którego echa możemy odnaleźć między innymi we współczesnej piosence Komu dzwonią, temu dzwonią Stanisława Grzesiuka (1918-1963), zwanego również bardem z Czerniakowa (utwór ten znany jest szerszej publiczności także w aranżacji Muńka Staszczyka). Wśród tematyki poruszanej przez średniowiecznych łazików odnajdziemy parodie modlitw, pieśni i ceremonii kościelnych, teksty o wszechwładzy pieniędzy, o fortunie, która toczy się kołem, o polityce i podstępnej miłości. Słowem, o wszystkim, co mogło dotyczyć codziennych zmagań egzystencjalnych ówczesnego człowieka.

Pytanie o pochodzenie kultury waganckiej wyraźnie dzieli środowisko badaczy. Coraz częściej odchodzi się od romantycznej wizji wesołego żebraczyny, który dzięki swemu wykształceniu zajmował dość osobliwe miejsce w statusie społecznym, pozwalające mu śpiewem zarabiać na własne utrzymanie. Pojawiają się głosy, że zachowania waganckie przypisać można różnym grupom. Czym innym jest poezja scholarów czy goliardów, czym innym jeszcze trubadurów, mimo, że wszyscy oni w podobny sposób rozpowszechniali swoją twórczość. Z jednej strony wskazuje się na zatrudnionych na dworach klerków oraz osoby świeckie, z drugiej zaś na tych, którzy nie byli związani z konkretnymi ośrodkami, wędrowali po kraju, występując w tawernach[10]. Zdaniem niektórych, waganci to tylko jeden, choć niezwykle istotny, odłam scholarów należący do biedoty. Odwiedzali liczne domostwa, głośnym śpiewem prosząc o jałmużnę[11]. Jeszcze inni kulturę goliardów wiążą z rozwojem miast i organizujących się w ich obrębie ośrodków uniwersyteckich, a więc z życiem stricte inteligenckim, które za sprawą pieśni wkraczało między klasy społeczne, burząc stary porządek[12]. W wielu przypadkach była to poezja zintegrowana z zabawą, a więc nie mogła być pozbawiona gwałtowności przynależnej kulturze ludycznej. Można ją traktować także jako przejaw buntu czy formę prześmiewczego sprzeciwu wobec niesprawiedliwości świata i zhierarchizowanego społeczeństwa feudalnego. Pamiętajmy, że powstawała w czasach, gdy każdy stan i zakon wyróżniał się własnym strojem, a różnica między przepychem dworskim i lichotą pospólstwa była kolosalna.

Poezja wagancka jest przykładem na to, że obok dzieł uczonych i teologicznych powstawały także w średniowieczu utwory o tematyce świeckiej – oparte na przekazie oralnym często o proweniencji jeszcze pogańskiej – dalekie od propagowanej w tamtym okresie wzniosłości. Twórczość ta, z punktu widzenia historycznego, należy do najwcześniejszych sił rozkładowych wewnątrz średniowiecznego Kościoła i panującego wówczas ustroju społecznego[13]. Budziła niemało kontrowersji, musiała być postrzegana też jako niebagatelne zagrożenie dla tworzonej przez wieki kultury.

Między średniowieczem a średniowiecznością

slamer

Na jednym ze spotkań slamowych w Toruniu mogliśmy usłyszeć frazy do złudzenia przypominające poezję goliardową. Wprawdzie język, używany przez współczesnych poetów, znacznie różni się od średniowiecznego, ciągle jednak jest mowa o niedoli wędrującego poety i jego zmaganiach z szarą rzeczywistością.

(…)
choć poeta gryzie beton

w wierszu dziura dziura w piersiach
nikt nie płacze za poetą
bo płacili mu od wiersza

(…)

my byliśmy slamerami
tłum nas karmin muza strzygła
myśmy byli słów władcami
wynieśli nas na widłach [14]

Czy analogie w zakresie prezentowanych treści wystarczą, by stwierdzić, że slamer jest współczesnym wagantem? Na dobrą sprawę, każda poezja dotyka zbliżonej tematyki. Rozpatrując zjawisko z kręgu współczesnej kultury masowej, jakim niewątpliwie jest slam poetry, w perspektywie praktyk średniowiecznych musimy zachować niezwykłą ostrożność. Należy przede wszystkim pamiętać, że czym innym jest średniowiecze jako epoka, czym innym średniowieczność, choć i z wyjaśnieniem ostatniego terminu mogą być niemałe problemy[15]. Średniowieczność pojmowana jest w nauce albo jako zespół pewnych cech przynależnych wiekom średnim, albo – to stanowisko bliższe jest mediewistom spoza kręgu polskiego – jako rodzaj charakterystycznego przekonania lub sposobu myślenia, pewnego elementu stylu, który został skopiowany lub po prostu przetrwał do naszych czasów. Przyjrzyjmy się bliżej drugiej interpretacji tego terminu, aby lepiej rozumieć drogę, jaką podążają prezentowane tu rozważania nad slamem poetyckim.

W zachodnich analizach uniwersyteckich „średniowieczność” jest definiowana na różne sposoby. Wynika to zapewne z faktu, iż badania w tym zakresie należą do nowości, sama dziedzina (studiów nad średniowiecznością) nie posiada więc ustalonych norm. W ujęciu niektórych jest wskazywaniem obecności oraz przemian tradycji średniowiecznych w późniejszych okresach. Występuje jako nazwa pewnej międzytekstualnej relacji, wyłaniającej się w wyniku indywidualnych odczuć odbiorcy obcującego z danym dziełem lub zjawiskiem. Proponuje się także postrzegać średniowieczność jako pewien fenomen współczesności, polegający na stosowaniu licznych odniesień do wieków średnich (zarówno w grach komputerowych, kinematografii, jak i w literaturze oraz sztuce, a więc na co najmniej kilku poziomach: leksykalnym, stylistycznym, obrazowym czy symbolicznym). Czasami termin, o którym mowa, pojawia się w kontekście wpływów minionej epoki na kształtowanie się świadomości nowożytnej. W opinii badaczy, średniowieczność, oferując wiele możliwości, w efektowny sposób przystosowuje się do zmieniających się wciąż warunków. Dzięki elastycznej formule staje się czymś długotrwałym, ciągłym, niezwykle ekspansywnym i spolaryzowanym. Pojęcie średniowieczności występuje także w charakterze opisu pewnego transhistorycznego dyskursu. Jest on rozumiany jako proces, w wyniku którego średniowiecze przyjęło postać swoistego „narzędzia” służącego do komentowania i kontestowania innych czasów. Istnieją również uczeni żywiący przekonanie, że stoimy u progu zupełnie niespotykanego dotychczas zjawiska powrotu do epoki, nazywanej po łacinie media aetas. Rozwój takiego sposobu postrzegania współczesności zauważa Umberto Eco, który sam będąc znakomitym mediewistą, nie ustaje w tropieniu śladów średniowieczności. „Ostatnio z wielu stron rozlegają się głosy, które o naszej epoce mówią jako o nowym średniowieczu” – pisał Eco.

Chodzi oto, by ustalić, czy mamy tu do czynienia z proroctwem, czy ze stwierdzeniem faktu. Inaczej mówiąc, czy już żyjemy w nowym średniowieczu, czy też – jak ujął to Roberto Vacca w swojej niepokojącej książce –<<średniowiecze puka do naszych wrót?>> (…) Przy ogólnym kryzysie uniwersytetów i nieskoordynowanym planie stypendiów nowymi vagantes stają się teraz studenci, którzy zwracają się zawsze i wyłącznie ku mistrzom nie mającym stałego miejsca, odrzucają zaś <<nauczycieli naturalnych>>, mamy bandy hippisów – te prawdziwe zakony żebracze – żyjące z dobroczynności publicznej w poszukiwaniu mistycznego szczęścia (narkotyków czy łaski bożej, niewielka to różnica, także i z tego powodu, że rozmaite religie niechrześcijańskie zaglądają ukradkiem w zakamarki chemicznego szczęścia). (…) Tak jak w średniowieczu często minimalna granica oddziela mistyka od złodziejaszka. (…) Kiedy przechodzi się do analogii kulturowych i artystycznych, sytuacja staje się o wiele bardziej złożona. Mamy bowiem dość podobne dwie epoki, które w odmienny sposób – lecz odwołując się do jednakowych utopii wychowawczych i jednakowo maskując ideologicznie swój paternalistyczny plan kierowania sumieniami – usiłują pokonać dystans pomiędzy kulturą uczoną i kulturą ludową (…)[16].

Utwory wygłaszane przez slamerów nie przedstawiają przejrzystej architektoniki. Są często chaotyczne i nieuzasadnione pod względem treściowym. Wśród nich odnajdziemy, podobnie jak to miało miejsce w twórczości goliardowej, wiersze bardzo zrytmizowane, niewolne od wyrażeń kolokwialnych i wulgaryzmów, ale i bardzo kameralne, mówiące o osobistych przeżyciach danego artysty, najczęściej bezimiennego. I choć łatwo tu o zarzut, że owe cechy równie dobrze opisywałyby poezję każdych innych czasów, zauważmy, przyjmując szerszą perspektywę, że tak, jak w średniowieczu, również i współcześnie mamy do czynienia z połączeniem poezji z pewnym stylem życia, który dużo mówi o istocie samych zjawisk. Ze względu na małą ilość zabytków piśmienniczych, jakie pozostawiły po sobie wieki średnie, możemy jedynie domniemywać (idąc śladem podzielonych badaczy), że poziom ówczesnych wierszy bywał różny i obok znanych nam pism (z którymi pewne powinowactwo wskazują beatnicy), mogły pojawiać się także utwory pod względem artystycznym dyskusyjne, nastawione wyłącznie na rozweselanie biesiadników. Zostawmy z boku warsztat poetycki – w wiekach średnich stosowano kanony dzisiaj nieobowiązujące. Nie ulega wątpliwości, że elementami łączącymi charakter obydwu wytworów kulturowych, o których mówimy, jest wspólne dążenie do zniesienia granicy między tym, co „wysokie” a tym, co „ludyczne” oraz podejmowanie prób zmiany obowiązujących społecznie norm. O ile jednak w średniowieczu chodziło o przeciwstawienie się strukturom feudalnym poprzez zacieranie opozycji wysokie/niskie (poezja/zabawa), o tyle obecnie jesteśmy świadkami czegoś zupełnie odwrotnego. Głos zabiera społeczeństwo, które w ramach zasady równości dąży do zatarcia opozycji niskie/wysokie (zabawa/poezja). Wygląda zatem na to, że – jak chce tego Umberto Eco – mamy do czynienia ze złożonym procesem, wskazującym na pewne analogie między dwiema epokami.

Jak mogliśmy się przekonać w poprzednim rozdziale, znaczącym wyróżnikiem poezji wagantów, który nie znajduje swego odzwierciedlenia w slam poetry, jest fakt, iż średniowieczne utwory były tworzone przez wędrownych studentów i klerków – ludzi należących do określonych społeczności, utożsamianych z kształtującą się warstwą „inteligencką”. Ich dzieła zwykło umieszczać się w nurcie poezji „uczonej”. Zauważmy jednak, że w dzisiejszych warunkach dostęp do wykształcenia jest powszechny, nie powinno więc dziwić, że zjawiska slamu nie da się przypisać konkretnej grupie (mimo, iż jego protoplasta wywodzi się ze środowiska robotniczego). Niektórzy obserwatorzy tego, coraz bardziej popularnego również w Polsce, ruchu zwracają uwagę na jego wymiar kontestacyjny[17]. Dotyczy on treści zawartych w prezentowanych wierszach, ale i samej formuły spotkań, bazującej w tym przypadku na aktywności członków społeczeństwa demokratycznego, którzy, podobnie jak ich średniowieczni poprzednicy, kwestionują zastały porządek. Slam jest postrzegany przede wszystkim jako wystąpienie przeciwko oficjalnemu obiegowi twórczości poetyckiej. To poezja uliczna, funkcjonująca w separacji od elitarnych wieczorków autorskich. Wśród uczestników slamu spotkamy zarówno ludzi młodych, jak i starszych, występują też osoby niepełnosprawne. Nie istnieje linia podziału ani środowiskowa, ani ze względu na wiek, wykształcenie czy płeć. Zasada ta jest również stosowana w stosunku do publiczności.

Analogicznie do praktyk średniowiecznych eventy slamowe odbywają się na całym świecie, nabierając kolorytu lokalnego. Slamerzy jak niegdyś wędrowni łazikowie za swoje wystąpienia otrzymują też gratyfikację finansową. W wyniku konkursu, odbywającego się według określonych norm, zwycięzca uzyskuje zazwyczaj niewielką nagrodę pieniężną. Sposób ustalenia zasad rywalizacji przypomina w tym względzie turnieje rycerskie, przedstawiane w Rocznikach Długosza jako rodzaj widowisk parateatralnych[18]. Zarówno one, jak tradycja wagancka, wyrastają z jednego pnia ludycznego. W języku łacińskim słowo ludus, ludere obejmowało swym zasięgiem szeroki krąg znaczeniowy. Dotyczyło zarówno zabaw dziecięcych, odpoczynku, toczenia wszelkich zawodów, w tym sportowych i liturgicznych, jak również przedstawień scenicznych oraz gry hazardowej. Znane są także z historii wielu dawnych społeczności tak zwane turnieje połajanek, polegające, z grubsza rzecz ujmując, na chwaleniu się własnymi przymiotami przy równoczesnym okazywaniu pogardy przeciwnikowi. Szczątki tego zwyczaju – opartego na pierwotnych formach zabawy, której głównym celem jest wydźwignięcie na wyższy poziom pewnej zbiorowości czy daną jednostkę – odnajdziemy zarówno w tradycji starogermańskiej, starofrancuskiej, jak i staroangielskiej, między innymi w średniowiecznym eposie Beowulf[19].

Slamerzy mogą swoje utwory recytować, wyśpiewywać albo czytać z kartki. Poezja wagantów najczęściej pojawiała się z akompaniamentem, umożliwiającym zapamiętywanie długich wersów, nie było to jednak regułą. Znane są utwory, pochodzące z tamtego okresu, sporządzone w oparciu o ścisłe zasady retoryki i przeznaczone wyłącznie do wygłaszania. Niektóre wystąpienia slamerów, zwłaszcza tych młodszego pokolenia, zbliżają się do stylu hip-hopowego, bazującego w dużej mierze na meliczności. Ważną rolę odgrywa w nim tak zwany beatbox – forma rytmicznego tworzenia dźwięków za pomocą narządów mowy. Meliczność, jak wiemy, była zabiegiem dość powszechnie stosowanym także w średniowieczu, choć przyjmowała wówczas zupełnie inne oblicze[20].

Do naszych czasów nie przetrwały szczegółowe informacje dotyczące zachowania wagantów podczas ich wystąpień. Nie wiemy więc, czy towarzyszyła im określona ekspresja ruchowa. Coraz częściej jednak w kontekście badań nad literaturą XII i XIII wieku mówi się na temat zawartych w niej wskazówek wykonywania danych utworów, kładąc nacisk na sformułowania takie, jak: „znamiona teatralizacji”, „domniemana inscenizacyjność” czy „reprezentacja sceniczna”[21]. Niezaprzeczalnym faktem pozostaje to, że ekspresja ruchowa w kulturze średniowiecza jest zazwyczaj przypisywana histrionom i jokulatorom – wędrownym wesołkom uważanym za spadkobierców starożytnych mimów.

Slam poetycki – performans czy działanie performatywne?

poetry_slam_votes_2

Odczytując slam poetry w kontekście performansu – a więc jednej z form wyrazu artystycznego – napotkamy na pewien problem. Moglibyśmy oczywiście poprzestać na stwierdzeniu, że slam znajduje się na pograniczu performansu, ale co to właściwie oznacza? Zdaniem badaczy, zajmujących się rozpoznawaniem zjawiska performansu w sztuce, można je rozumieć przynajmniej na kilka sposobów[22]. Postrzegane jest jako podwójne live art – z jednej strony związane z działaniami artysty pozostającego w bezpośrednim kontakcie z odbiorcą, z drugiej zaś jako akt występowania przeciwko wszystkiemu, co skonwencjonalizowane, co pozostaje poza obrębem żywej sztuki. Za inspirację do formowania zjawiska performansu uznaje się także tradycję action painting (sztuki gestu). Zdaniem Tadeusza Kantora, jej głównym założeniem było: „dotarcie do najgłębszych warstw osobowości, egzystencji ludzkiej, ontologii materii nie dającej się ująć racjonalnymi prawami konstrukcji, zmieniającej twórczość w manifestację spirytualną i w działanie”[23]. Performans bywa także definiowany jako rodzaj demonstrowania estetyki pospolitości, nawiązuje do społecznych konwencji za pomocą metod zaczerpniętych z teatru, ale daleki jest od show telewizyjnego, stawia sobie zupełnie inne cele, inaczej rozkłada akcenty. Prym wiedzie tu nie popkulturowa rozrywka, ale „akt edukacyjny”, którego zadaniem jest uczenie właściwego patrzenia na codzienne czynności. Pojawiają się również głosy sugerujące, że artyści zajmujący się tym gatunkiem sztuki – kładąc nacisk na spełnianie pewnej misji, której podstawą jest przeświadczenie, że kultura nie znajduje się już w książkach lub gmachach muzeum – są spadkobiercami średniowiecznych klerków i wagantów. We współczesnej nauce zauważalne są jednak coraz liczniejsze tendencje do rozdzielania performansu od działań performatywnych. Sytuacja w tym przypadku zbliżona jest trochę do usytuowania średniowiecza względem średniowieczności. Performatyka jako dziedzina naukowa stosunkowo młoda (powstała w ostatniej ćwierci XX wieku) jest migotliwa i ciągle jeszcze nieznormalizowana. Z jednej strony za przedmiot badań stawia sobie ogólnie „zachowania” człowieka na przestrzeni wieków, z drugiej – praktyki artystyczne, z trzeciej zaś – posługuje się metodą zaczerpniętą z antropologii, polegającą na „obserwacji uczestniczącej”, dzięki czemu sama staje się performansem. W następujący sposób Richard Schechner – jeden z najwybitniejszych przedstawicieli współczesnego amerykańskiego teatru eksperymentalnego, reżyser, teoretyk i krytyk w jednej osobie – definiuje zadania, jakie stawia przed sobą ta nowa dziedzina nauki:

Performatyka zaczyna się tam, gdzie większość określonych dyscyplin się kończy. Performatyka nie bada tekstu, architektury, sztuk pięknych ani żadnego innego produktu sztuki czy kultury jako takiego, lecz tylko jako element ciągłej gry związków i relacji –<<jako>>, performans. […] Mówiąc krótko, bada się wszystko jako praktykę, zdarzenie czy zachowanie, nie jako <<przedmiot>> czy <<rzecz>>. Jakość dziania się <<na żywo>> – nawet gdy mowa o mediach czy materiale archiwalnym – stanowi jądro performatyki[24].

Wydaje się, że tylko w kontekście nakreślonym przez Schechnera można uznać eventy slamowe za performans. Podobnie zresztą rozumiana jest przez badaczy teatralność tekstów średniowiecznych. Mówi się w tym względzie o jak gdyby performansie, który jest konsekwencją stosowania praktyki czytelniczej, chodzi o sposób recytacji graniczący z wystąpieniem aktorskim[25]. Spotkania slamerów zawierają sporą dozę zachowań z kręgu popkulturowego, przenosząc niemal całkowicie ciężar z procesu ujawniania „ja” artysty – istotnego w sferze live artu (żywej sztuki)w stronę uaktywniania kontaktów międzyludzkich,tak, jak to miało często miejsce w przypadku wystapień histrionów i jokulatorów. Sposób organizacji tych wydarzeń, powoduje zacieśnianie więzi wśród uczestników występujących w kolejnych spotkaniach. Są to jednak relacje oparte w znacznym wymiarze na współzawodnictwie. Wspominał o tym między innymi Jarniewicz pisząc, że eventy slamowe w Stanach Zjednoczonych przypominają bokserskie mecze. Najpierw mamy eliminacje, potem finałową walkę, po której ogłasza się wynik, zawodnik zostaje slammasterem, wchodzi do ligi mistrzów, by na kolejnym mityngu bronić mistrzowskiego tytułu. W tego typu imprezach panuje filozofia, że aby być dobrym trzeba być lepszym od konkurenta. Przyjemność wygrania slamu, to nie tyle satysfakcja z uznania publiczności, ile radość ze znokautowania konkurenta – w slamie odzywa się więc wysublimowany instynkt walki, doskonale odpowiadający dzisiejszym czasom, które premiują osobowości asertywne, przedsiębiorcze i rywalizacyjne[26]. Rzeczywiście, trudno dopatrzeć się w slam poetry, bazującym suma summarum na mechanizmach dość populistycznych – o czym świadczą choćby niektóre slogany zachęcające do wzięcia udziału w spotkaniach („przyjdź pokrzyczeć na poetów”, „będziecie mogli do reszty się skołtunić”, „werdykt podejmie zgromadzona na sali dulszczyzna” – brzmi to trochę jak fraza: „bij magistra” z serialowego Świata według Kiepskich) – typowego dla sztuki dążenia do wydobycia ekspresji artystycznej. W moim odczuciu, nie zmienia to jednak faktu, iż wydarzenia te, podobnie jak pojawienie się w wiekach średnich kultury waganckiej, pełnią ważną społecznie rolę. Zwłaszcza, gdy weźmiemy pod uwagę, że obecnie coraz trudniej o spotkania „na żywo”. Inicjatywy takie pełnią funkcję integrującą i są bądź co bądź objawem dążenia do wspólnotowości. Slamerzy stają się zupełnie odrębną kastą i aby zrozumieć ich działania, trzeba stać się jednym z nich.

Występy slamerów odbywające się w Polsce są dość zróżnicowane, różna bywa też sama sceneria spotkań[27]. W Krakowie (w 2007 roku) w Klubie Pod Jaszczurami audytorium zostało zaaranżowane w sposób zbliżony do profesjonalnych występów artystycznych. Przed publicznością, siedzącą na ustawionych w rzędach krzesłach, występował samotnie artysta. W analogiczny sposób mogły wyglądać spektakle histrionów i minstreli, którzy nawiedzali średniowieczne dwory, opowiadając tam różne „rzeczy (…) dla przypodobania się innym”[28]. Ale już w zielonogórskim Klubie 4 Róże dla Lucienne (w 2008 roku) mieliśmy do czynienia ze spotkaniem typowo kawiarnianym, mogącym swą formułą przypominać wystąpienia ubogich scholarów. Goście byli usadowieni przy stolikach, popijali alkohol, palili papierosy – atmosfera była rozluźniona, nieoficjalna, reakcje żywiołowe i spontaniczne. Z kolei w Bielsku – Białej slam został zorganizowany w centrum handlowym – to kieruję uwagę w stronę specyfiki wystąpień jokulatorów, które odbywały się na dostępnych szerokiej publiczności rynkach i placach.

Podsumowanie

slam01

Dotarliśmy do miejsca, z którego warto już pokusić się o formułowanie odpowiedzi na stawiane w naszych rozważaniach pytania. Jak mogliśmy się przekonać, z punktu widzenia terminologii współczesnej nauki, która próbuje śledzić zachodzące obecnie w kulturze zmiany, rozpatrywanie slam poetry w kontekście zarówno średniowieczności, jak i praktyk performatywnych jest jak najbardziej zasadne. Z moich analiz wynika, że w spotkaniach slamerów z łatwością dostrzeżemy pewne przejawy średniowieczności. Wydaje się jednak, że nazwanie ich współczesnymi wagantami, może się obronić tylko jako próba definiowania paralelizmu kulturowego. Szukając pewnych odnośników do zobrazowania analogicznych względem spotkań slamerskich inicjatyw, które pozwoliłyby zgłębić istotę samego zjawiska – chodzi o traktowanie zabawy i współzawodnictwa jako najbardziej pierwotnych form uczestniczenia w życiu społecznym (ten aspekt wyraźnie dominuje w slamie, istniał także w wiekach średnich, ale na zupełnie innych zasadach) – trzeba cofnąć się jeszcze dalej. Natrafimy wówczas na obyczajowość indiańskich szczepów z Kolumbii Brytyjskiej. Funkcjonował tam zwyczaj określany w etnologii nazwą potlatch. Skupiał się on wokół kategorii wygranej, uzyskiwania sławy, prestiżu oraz ustanawiania przewagi i brania rewanżu[29]. Był wielkim świętem, podczas którego wśród uroczystych ceremonii jedna grupa obdarzała drugą podarkami, aby przelicytować pierwszych darczyńców. W kolejnych obchodach święta zdeklasowana grupa mogła się zrewanżować. W specyfice spotkań slamowych ukrywa się podobna zasada. Występujący przed publicznością poeci prezentują swe utwory, za co audytorium odpłaca im wyodrębnieniem slammastera i nagrodą pieniężną. Każde następne spotkanie niesie za sobą możliwość odwrócenia ról.
Idea rywalizacji – zdaniem Johana Huizingi[30] – jest jednym z głównych elementów kultury znajdującej się w fazie agonalnej. Agonistyka – współzawodnictwo w sporcie lub sztuce, nieodzownie kojarzy się za sprawą Jakuba Bruckhardta z kulturą helleńską. Analizując dzieje rozwoju Hellenów, stwierdził on, że po okresie „człowieka heroicznego” nastąpił okres „człowieka kolonialnego i agonalnego”, i tak, aż do epoki człowieka hellenistycznego[31]. Istnienie idei rywalizacji w innych kręgach kulturowych, na przykład wśród ludów pierwotnych, na Dalekim Wschodzie czy w Starym Testamencie było dla niego rzeczą mało istotną. Tymczasem Huizinga podkreśla, że zasada agonalna istnieje od najdawniejszych czasów i jest czynnikiem ogólnokulturowym, co więcej, posiada moc tworzenia i wcale nie mamy pewności, że minęła bezpowrotnie. Punktem wyjścia musi być tutaj wyobrażenie niemal dziecięcego jeszcze zmysłu zabawy, który w najrozmaitszych formach przemienia się w czyn, czyli w działanie związane z pewnymi regułami i oderwane od <<pospolitego życia>>, w których to czynnościach wrodzona potrzeba rytmu, przemian, uregulowanej zmiany, antytetyczny klimaks i harmonia będą się mogły rozwijać. […] Kultura nie zaczyna się jako zabawa ani też z zabawy, ale raczej w niej samej. Antytetyczna i agonistyczna postawa kultury dana jest w zabawie, która jest starsza i pierwotniejsza od wszelkiej kultury[32]. Jeśli wierzyć spostrzeżeniom Huizingi, żyjemy obecnie w czasach silnie naznaczonych instynktem agonistycznym. Jest on w swej specyfice dualistyczny. Z jednej strony przyczynia się do tworzenia nowych idei czy pojęć, z drugiej zaś jego dominująca rola może prowadzić w konsekwencji do licznych dewiacji wypracowanych dotychczas wartości. O ile w średniowieczu element ludyczny nie spełniał funkcji kulturotwórczej, dzisiaj coraz częściej rości sobie do tego prawo. Czy zatem stoimy w obliczu wynaturzenia idei współzawodnictwa w czystą namiętność rywalizacji? Czy jest to raczej próba ustalenia nowego porządku zgodnie z epoką, w jakiej przyszło nam żyć?


Tekst ukazał się w monografii poświęconej polskiemu slamowi. Oryginał tego artykułu oprócz Repozyterium możesz zobaczyć w wydaniu zbiorowym tutaj.

[1]Vide J. Huizinga, Jesień średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa 1992; J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, tłum. H. Szumańska-Grossowa, Warszawa 1994; T. Michałowska, Średniowiecze, Warszawa 1995; Dąbrówka A., Średniowiecze, Warszawa 2005.
[2] Confer: G. Dziamski, H. Gajewski, J. S. Wojciechowski, Performance, Warszawa 1984.
[3]Vide K. Braun, Druga Reforma teatru? Szkice, Wrocław 1979, s. 19-23.
[4]Confer: J.L. Chalumeau, Historia sztuki współczesnej, przeł. A. Wojdanowska, Warszawa 2007.
[5] Vide: I. Stokfiszewski, Poetry slams zdobywają coraz większą popularność,
http://www.niniwa2.cba.pl/stokfiszewski_poetry_slams.html [data dostępu 26.09.2012]; Jarniewicz, Wiesze na ringu, http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=0&co=txt_0714 [data dostępu: 26.09.2012]; R. Kleśta-Nawrocki, Zagłosuj na poetę, [w:], W. Kuligowski, A. Pomieciński (red.),Oblicza buntu. Praktyki i teorie sprzeciwu w kulturze współczesnej, Poznań 2012.
[6] Confer K.A. Glińska, Między retoryką a teatrem. Teatralność komedii elegijnej w świetle teorii starożytnych i średniowiecznych, [w:] Pogranicza teatralności. Poezja, poetyka, praktyka, (red.) A. Dąbrówka, Warszawa 2011, s.77.
[7]J. Jarniewicz, Wiesze na ringu, op. cit.
[8]Informacje oprac. na podstawie: R. Gansiniec, Echa poezji goliardowej w Polsce, [w:] „Przegląd Humanistyczny” 1930, nr 5, s. 57-78, 161-204; H. Waddell, Średniowiecze wagantów, przeł. Z. Wrzeszcz, Warszawa 1960; J. Krzyżanowski, Słownik folkloru polskiego, Warszawa 1965, s. 422; J. Le Goff, Inteligencja w wiekach średnich, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1966; A. Hauser, Społeczna historia sztuki i literatury, przeł. J. Ruszycówna, t. 1, Warszawa 1974.
[9]Orff C., Carmina Burana, przeł. M. Piechal, http://www.micha.waw.pl/~micha/carmina.html [data dostępu: 26.09.2012].
[10]Vide A. Hauser, Społeczna historia sztuki…,op. cit., s. 180.
[11]Vide R. Gansiniec, Echa poezji goliardowej…,op. cit., s. 60.
[12]Vide J. Le Goff, Inteligencja w wiekach…,op. cit., s. 38.
[13]H. Waddell, Średniowiecze wagantów, op. cit., s. 5.
[14] Ptak Piwniczny, Byliśmy slamerami, [za:] R. Kleśta-Nawrocki, Zagłosuj na poetę, op. cit., s. 250-251.
[15] Informacje na temat średniowieczności oprac. na podstawie: A. Kruszyńska, Średniowieczność w literaturze i kulturze XX wieku. Propozycje badawcze, Pułtusk 2008, s. 33-63. Za prekursora badań uniwersyteckich w tej dziedzinie uznaje się Leslliego J. Workmana (2003), choć już dużo wcześniej podejmowano próby zwrócenia uwagi na istnienie w literaturze i kulturze oznak stosowania zabiegu „uśredniowieczniania”.
[16]U. Eco, Semiologia życia codziennego, przeł. J. Ugniewska, P. Salwa, Warszawa 1996, s. 74, 90, 96.
[17]Vide J. Kleśta-Nawrocki, Zagłosuj na poetę, op. cit., s. 252.
[18]Confer S. Jakubczak, Elementy ludyczne w Długoszowych opowieściach o uroczystościach dworskich, „Poznańskie Towarzystwo Nauk. Sprawozdania Wydziału Nauk o Sztuce”, nr 102 za 1984r., Poznań 1986, s. 12-18.
[19]Vide J. Huizinga, Homo ludens – zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1985.
[20]Vide M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1991, s. 159-162.
[21]Pogranicza teatralności. Poezja, poetyka, praktyka, op. cit, passim.
[22]Informacje na podstawie: G. Dziamski, H. Gajewski, J. S. Wojciechowski, Performance, op. cit., s. 18-88, 161-167, 173-190; R. Schechner, Performatyka: wstęp, przeł. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 16-41.
[23]Cyt. za: G. Dziamski, Performancetradycje, źródła, obce i rodzime przejawy. Rozpoznanie zjawiska, [w:] G. Dziamski, H. Gajewski, J. S. Wojciechowski, Performance, op. cit., s.21.
[24]R. Schechner, Performatyka, op.cit., s. 16.
[25]Vide K.A. Glińska, Między retoryką a teatrem. Teatralność komedii elegijnej w świetle teorii starożytnych i średniowiecznych, [w:] Pogranicza teatralności…, op. cit., s.77.
[26]J. Jarniewicz, Wiersze na ringu, op. cit.
[27]Vide „Klub Pod Jaszczurami”, http://www.youtube.com/watch?v=_ZN5O73T3IU, [data dostępu: 06.10.2012]; „Klub 4 Róże dla Lucienne”, http://www.youtube.com/watch?v=pbvsPDg2GGk, [data dostępu: 06.10.2012]; Galeria Sfera, http://www.youtube.com/watch?v=XVzIPdTw3ks, [data dostępu: 06.10.2012].
[28] T. Michałowska, Średniowiecze, op. cit., s. 244.
[29]Vide J. Huizinga, Homo ludens…,op. cit., s. 90-114.
[30]Ibidem
[31]Ibidem
[32]Ibidem, s. 113.

Bibliografia:

    1. Braun K, Druga Reforma teatru? Szkice, Wrocław 1979.
    2. Chalumeau J.L, Historia sztuki współczesnej, przeł. A. Wojdanowska, Warszawa 2007.
    3. Dziamski G., Gajewski H., Wojciechowski J.S., Performance, Warszawa 1984.
    4. Dąbrówka A., Średniowiecze, Warszawa 2005.
    5. Eco U, Semiologia życia codziennego, przeł. J. Ugniewska, P.Salwa, Warszawa 1996.
    6. Gansiniec R, Echa poezji goliardowej w Polsce, „Przegląd Humanistyczny” 1930, nr 5.
    7. Głowiński M. , Okopień-Sławińska A., Sławiński J, Zarys teorii literatury, Warszawa 1991.
    8. Hauser A., Społeczna historia sztuki i literatury, przeł. J. Ruszycówna , t. 1, Warszawa 1974.
    9. Huizinga J., Homo ludens – zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1985.
    10. Huizinga J., Jesień średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa 1992.
    11. Jakubczak S., Elementy ludyczne w Długoszowych opowieściach o uroczystościach dworskich, „Poznańskie Towarzystwo Nauk. Sprawozdania Wydziału Nauk o Sztuce”, nr 102 za 1984r., Poznań 1986.
    12. Jarniewicz J., Wiesze na ringu, http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=0&co=txt_0714 [data dostępu: [26.09.2012],
    13. Kleśta-Nawrocki R, Zagłosuj na poetę, [w:], W. Kuligowski, A. Pomieciński (red.), Oblicza buntu. Praktyki i teorie sprzeciwu w kulturze współczesnej, Poznań 2012.
    14. Kruszyńska A., Średniowieczność w literaturze i kulturze XX wieku. Propozycje badawcze, Pułtusk 2008.
    15. Le Goff J., Inteligencja w wiekach średnich, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1966.
    16. Le Goff J., Kultura średniowiecznej Europy, tłum. H. Szumańska-Grossowa, Warszawa 1994.
    17. Michałowska T., Średniowiecze, Warszawa 1995.
    18. Orff C., Carmina Burana, tłum. M. Piechal, http://www.micha.waw.pl/~micha/carmina.html [data dostępu: 26.09.2012].
    19. Pogranicza teatralności. Poezja, poetyka, praktyka, (red.) A. Dąbrówka, Warszawa 2011.
    20. Schechner R., Performatyka: wstęp, przeł. T. Kubikowski, Wrocław 2006.
    21. Stokfiszewski I., Poetry slams zdobywają coraz większą popularność, http://www.niniwa2.cba.pl/stokfiszewski_poetry_slams.htm [data dostępu: 26.09.2012].
  1. Waddell H., Średniowiecze wagantów, przeł. Z. Wrzeszcz, Warszawa 1960.


One thought on “Czy slamer jest współczesnym wagantem?

  1. Pingback: Ekonomia

Leave a Reply

Your email address will not be published.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.